叶之威（1913－1981）生于中国福州，童年时期在砂拉越诗巫度过，家里以伐木业、种植橡胶树和各种农作物为生。叶之威于1925年回福州求学。他对绘画有浓厚兴趣，虽其父亲反对，他还是入学上海新华艺术专科学校，学习西洋画。1936年毕业后，叶之威在中日战争爆发之际前来新加坡，并在此结婚成家。为养家糊口，叶之威辗转新马各地学校教授美术，最终与家人在新加坡安家落户。

叶之威在20世纪新加坡现代艺术界可谓举足轻重。首先，他是一位重要且受过专业训练的美术教育家。于20世纪初期到中期，叶之威桃李满门。他于1950年代及1960年代就在新加坡中正中学任教，影响深远。学生回忆起他来，都说他是位严师，对专业有很高的要求。叶之威为了鼓励有才华的学生研习美术，于1953年参与成立中正中学美术研究会，并定期举办美术比赛和学生美术年展。

其次，叶之威被公认为本地重要艺术家社群“十人画会”的领军人物。十人画会在1960年代多次游历东南亚各国采风，成员被所到之处丰富多彩的当地文化吸引，多次东南亚本地题材入画。一群艺术家自行组织海外旅行，并在旅行后举办主题群展，在当时的马来亚可谓前所未见。当年出国旅行消费不菲，办艺术展也耗时耗力。十人画会在近十年的时间里，六次出国、五场办展1，更显示团员的决心与毅力。有了带领十人画会的经验，叶之威又率先放眼区域，于1970年创办了东南亚美术协会，并担任会长直到1977年。叶之威也因此成了创办新加坡几个重要的艺术组织的先驱，与刘抗（1949年创办新加坡艺术协会）、陈宗瑞（1969年创办新加坡水彩画协会）等人并驾齐驱。

再者，叶之威和与他同时代出生于中国的本地艺术家有着相同的特殊历史背景：他们精通中西美术，并在实践中努力融合这两种传统。他们当中的多数，在落户新加坡后，几乎都持续自己的艺术追求，并在新的家园引领和开创了现代美术的新方向。因其训练，叶之威本来偏好自然写实画风，他的绘画风格在1960年代出现了转变。十人画会的游历让他接触到有别于以往的文化沉淀，并在主题、技巧和创作方法方面屡受启迪。游历中，他也与志同道合的本地画家结下深厚友谊，大家经常一起作画、讨论艺术。在这样的熏陶下，叶之威开始探索现代美术，并阅读相关书籍，从而改变了他最初对抽象艺术的排斥。随着持续的浸濡，叶之威创作出一系列独具特色的半抽象油画，这批作品结合了他自己对中国美术、中华美术风格的深刻了解，以及对东南亚文化独特性的敏锐感知。

东南亚的影响

叶之威对东南亚的浓厚兴趣体现在他众多以此为主题的画作中，其中以婆罗洲土著文化主题的创作尤其特殊。2这也许源于他童年在砂拉越的大自然中度过的经历。成年后，随着十人画会的游历，或许也启发他远离现代都市生活压力、到大自然中寻求慰藉。正因如此，叶之威并不视达雅族和伊班族为落后野蛮的民族，反认为他们的生活方式既简单又亲近自然，与他个人的理念十分契合。叶之威也深受东南亚的物质文化吸引。他在旅行中购买土著纺织品和木雕，仔细研究，以便更好地描绘画中人物。他还把这些工艺品上的花纹图案融入画作中。例如他1962年去了印尼，受到爪哇峇迪蜡染启发，“开始用平面的色彩布置全个画面，再用单纯的色调，以及图案化的线条，描绘出富有装饰意味的景物。”3这在《巴厘群舟》等作品中可见一斑。作品使用反白轮廓线和大色块，让人联想到峇迪蜡染和伊卡扎染色织4等印尼传统纺织工艺。作品呈窄长结构也颇具特色，很可能是启发自传统纺织品的规格形状，也有可能是叶之威选择借用熟悉的中国挂轴图卷形制，亦未可知。5

叶之威，《鼓手》，约1965年。油彩画布，104.5 x 91.5公分。（新加坡国家美术馆馆藏，新加坡国家文物局提供）
叶之威，《无题（巴厘群舟）》，约1962年。油彩画布，37 x 116公分。（新加坡国家美术馆馆藏，新加坡国家文物局提供）

以拓印入画

1963年，叶之威从泰国和柬埔寨游历归来，作品再次发生了变化。他旅途中邂逅了古老石像，为了表现石像的庄严，叶之威转向自己长久以来的兴趣——中国书法，尤其是拓印技术。传统上，中国拓印技术用于复制刻在兽骨、青铜或石头等坚硬物体上的铭文或图像。制作拓本，要用一张事先浸湿过的纸张覆盖在铭文上，再用毛刷将其按压进每个凹陷的刻痕。纸张快干时，用蘸有墨汁的垫子均匀地拍刷。由于墨汁未曾触及压入凹痕的部分，拓本便呈黑底白字。用拓印的方式就可以大量复制文字和图案。而学中国书法常常需要通过拓本临摹古代作品，叶之威也因此收集过甲骨文、西周青铜器铭文和汉代碑文的拓本。他很喜欢这些拓本，原因有三。首先，铭文带有厚重感和力道，因为铭文原就刻于金石等硬物上，不同于一般纸本书法的轻盈流畅。况且，拓本是古铭文于不同历史当下的直接印记，可视为历史某种真实可触的纽带。最后，甲骨文和青铜器铭文具宗教仪式功能，充满了历史古意，甚至是宗教灵性。因此，叶之威大概觉得其“厚重”、“古雅”及“仪式感”的特质，恰能呈现出东南亚古迹的雄伟古朴。有鉴于此，叶之威将拓印的一些视觉特点融入自身的作品中。黑色成为他许多油画中的主色，而他笔下的色块往往以模糊的边缘，或不规则的轮廓线条来处理。这些元素使人联想到，古老铭文原本清晰分明的边缘，因岁月腐蚀而锋芒逐渐磨损，而铭文每拓印一次，这些象征时间洗礼的痕迹就会被复制下来。

叶之威，《安哥半身雕像》，1963年。油彩画布，122 x 76公分。（陆运涛收藏捐赠，新加坡国家美术馆馆藏，新加坡国家文物局提供）

在一些作品中，叶之威甚至在深色背景上使用白色呈现一种古风铭文（甲骨文篆书混用），类似于拓印中常见的字符。古老字体的使用，赋予他的画作一种青铜器与石碑文字的“金石味”。这种风格在二十世纪初受不少书法家和画家青睐，如施香沱（1906－1990）、崔大地（1904－1975）、松年法师（1911－1997）、张瘦石（1898－1969）和陈丹农（1903－1975）。他们欣赏古铭文碑文的苍劲有力，并尝试在自身创作中表现这种粗犷之美。6叶之威大约同样钟情于金石的风格，才会偏爱使用调色刀作画。调色刀和画笔不同，画笔是用来理顺笔划，描绘精细细节的，而调色刀一下，颜料有棱有角，有粗有细，更能呈现叶之威所寻求的简单质朴。

叶之威，《水市》，1963年。油彩画布，159 x 47.5公分。（新加坡国家美术馆馆藏，新加坡国家文物局提供）
叶之威，《无题（斗鸡）》，1975年。油彩画布，92 x 104.5公分。（新加坡国家美术馆馆藏，新加坡国家文物局提供）

叶之威在1960年代至1970年代初期是颇具影响力的本地美术教育家和艺坛领袖，作品也备受推崇。可惜，他于1970年代末便淡出艺坛，到马来西亚生活，并于1981年悄然离世。直至近年，他的艺术成就重新获得关注，新加坡国家美术馆也在2010年为他举办了回顾展。