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新加坡的道教和在地信仰糅合中国宇宙观、传统文化实践及灵性追求，植根于本土华族社会，成为新加坡多元文化的独特景观。成立于1990年的新加坡道教总会（简称道总），是新加坡道教和民间宗教团体的主要代表机构。截至2023年，道总共有569个成员组织，囊括了乩童、诵经团、慈善组织等不同层面的华人信仰团体，说明本地道教和在地宗教团体的多样化。1
总体而言，道教和在地信仰是各自独立的，但两者在神明、伦理体系和仪式习俗方面有不少重叠之处。譬如，本地神祇的诞辰活动，往往会由道士举行道教的醮典（亦称建醮、打醮），为社群祈福。2
道教和华人在地信仰传入新加坡的确切时间，尚无定论，很大的可能是随着19世纪的华人移民潮而来。这些华人“新客”，包括来自闽南的福建人，和来自广东省潮汕地区的潮州人，为了在异国他乡寻求庇佑，往往随身携带神明图像或圣物（其中包括拜神香炉中的香灰）一同飘洋过海。对神明的奉祀，在华人社群中，往往超越血缘、地缘、业缘的界限，意即，不同籍贯、方言群的人往往可以奉祀同样的神明。
新加坡最早的福建人和潮州人的庙宇，都奉祀妈祖。妈祖，又称天妃，是海上保护神，为南来的船只及飘洋过海的华人移民护航。位于直落亚逸街的天福宫，和位于菲立街的粤海清庙，同样建于1820年代，是新加坡最早的两间妈祖庙，分别由本地的福建人和潮州人所建。大伯公，又称福德正神，其奉祀，往往也依循方言群归属，海唇福德祠和望海大伯公的石碑和匾额，说明他们庙宇主要是由客家和广东人资助建立。3
在市中心以外，新加坡尚有有不少供奉大伯公的小型庙宇，其中包括顺天宫（建于1820－1821）、梧槽大伯公庙（1847）和沙岗万山福德祠（1862）。这几间庙宇主要的信众是附近的工薪阶层和甘榜居民，庙宇附件，也连带有一些神坛，提供乩童起乩服务。这些由特定社区支持、并服务于社区的庙宇，通常由乩童领导。在举行重要庙宇庆典，如神诞时，往往可以动员整个邻里参与其盛。庆典活动包括过平安桥、乩童起乩、操五宝等仪式，最后是“游境”（也称绕境，即在社区内游行）来驱邪避祸。这些传统仪式不少仍延续至今。4
传统上，新加坡的华人移民根据血缘、地缘、业缘、姓氏、籍贯组成各自社群，也奉祀各自的神明。例如，福建南安社群供奉广泽尊王，所建的庙宇大部分都取名凤山寺；新加坡蓝十救济总会底下的善堂主要是由潮州社群领导，供奉宋大峰祖师。5另外，由本地广东和客家方言群于1870年代共同成立的广惠肇碧山亭，也延续了不少广东社群的传统习俗。6虽然庙宇的领导阶层依循方言群而有所不同，庙宇普遍都开放给各籍贯、种族和宗教背景的公众。
虽然国家发展，及土地地契的限制，许多建于新加坡独立前的庙宇通常已经历几次的搬迁，也有几间庙宇共同组成“联合庙”（也称联合宫）的情况，意即几间庙宇共同承担土地租约，并建造共用设施来供奉各自庙宇的神明。7宗教用地的分配由政府和市场决定，庙宇经常必须参与竞标以获得30年一续的租约。无力承担这些费用的小型庙宇，唯有搬迁到政府组屋或工业区的分层厂房。8新加坡独立后，庙宇的管理也日益规范化与系统化，管理层的组织、注册程序及财务审计周期都必须严格执行。一般上，庙宇都有理事会或管理委员会，成员包括主席、副主席、秘书、财务主管和查账。9
1990年代起，新加坡的道教和华人民间宗教组织开始致力推广研究与宗教活动，鼓励公众的参与。其中，以成立于1990年的道总为主要代表。道总的宗旨是通过组织和资助教育、文化、社会活动，促进公众对道教文化的认识与理解、支持相关学术研究，并参与社区慈善福利活动。10成立于1996年的新加坡道教协会，也以传播道教、推广华族文化、支持社区福利和促进宗教和谐为目标。11新加坡道教学院及院内的三清道教图书馆成立于2008年，由本地道教庙宇三清宫创办，是本地重要的道教教育机构。新加坡道教学院不时组织专题演讲，也参与推广新加坡的道教活动。12
除了有固定会址／庙址的机构，在新加坡，尚有不少宗教节庆，以较流动的“会”的组织方式，于一年中的特定时段进行。神明的香炉，在这些“会”中扮演重要角色，象征神明的存在。这些“会”也可以是较大型庙宇、会馆、姓氏组织的一部分，这些组织的会员，也参与“会”组织的神诞。
在新加坡，“九皇胜会”往往指的的是九皇大帝庆典的活动、组织及信众。“会”即庆典。说明两个词汇的可互换性及关联。在九皇胜会开始之前，即农历八月的最后一周，信众聚集在香炉前，在海边或水体前恭迎神明。同样的，胜会在第九天结束时，信众以相同的方式恭送神明回銮，标示着“会”的结束。另一个在本地较有代表性的“会”，是新加坡广东社群组织的“银河会”，信众以化妆品、特定食品、糕点和做工精巧的香纸，庆祝传统节日七夕节（也称乞巧节）。13
此外，“中元会”则是另一个在新加坡广泛被组织的庆典。中元会是中元节的庆祝活动，在每年农历七月举行，主要由不同的团体筹办，包括小贩中心、巴刹、商人协会、批发商联合会等。14香炉是中元会的仪式中心，炉主由掷筊（筊杯）选出，负责在庆典进行期间照看场地和香炉。一般而言，尤其在旧式组屋区，炉主负责筹划临时场地，组织并管理中元会的进行。15
在新加坡多元文社会的背景下，华人宗教信徒普遍徒对其他信仰体系和神明持包容的态度，因此，逐渐形成新加坡特有的、多元融合的华人信仰景观。帕尔默路的望海大伯公庙附近，有个马来族圣人哈庇诺（1788－1866）的坟墓。据说，哈庇诺生前特别喜欢观赏望海大伯公庙的酬神大戏，因此在他死后，坟墓也被立于望海大伯公附近。16时至今日，不少华人仍继续到访他的圣墓，并乐捐支持圣墓的管理。同样的，到龟屿拜大伯公的华人，通常也会同时拜访岛的三位拿督公，他们也依循回教徒的饮食习惯，拜访前不吃猪肉，而改为吃素食。17对华族信徒而言，拿督公指的是马来回教徒的神明，也是特定地区的土地神。
在新加坡和马来西亚的神龛，不时可见由地方神化身的拿督公，这些拿督公诠释着华族宗教传统与回教宗教象征的结合。这些拿督公，有时也会与印族的象头神一起被供奉。例如，在九条桥新笆拿督坛和洛阳大伯公宫里，拿督公和象头神共存于同一空间中，但有各别的神台和香炉。
道教和兴都教之间的跨宗教交流，进一步说明了新加坡多元族群共存的特性。18共享神圣空间，及持开放性态度参加彼此的宗教仪式，是其中代表性的例子。
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在新加坡，1950年代是海南人办校的黄金时期。
昔日的海南学校，校长都是海南人，到1980、90年代，育英和培群带头打破惯例，才有了不是琼籍的校长。
20世纪50、60年代，每年都有一次华校运动会，在华校运动会举行之前，海南人创办的学校，也在惹兰勿刹运动场举行一场全星琼校运动会，一来作为准备参加华校运动会的热身，二来让各校师生联络感情，互相沟通。报上也出现全版特刊，显现海南人学校的团结精神。
海南人重视子女教育，海南父老从家乡南来，一般受教育不多，收入微薄，但大多希望让子女多读书，争取好的人生前程。于是，本地海南先辈出钱出力创办学校，如英汉公学，是一群住在东陵一带打洋工的乡亲父老出资创办的。
海南人在公共服务及文教界也多有建树。如新加坡总理黄循财、学者吴德耀（1915－1994）和林崇椰（1932－2023）等，都是海南人。中英文媒体人及报人中，也有不少海南人。
当时海南人办的学校，分布在岛国各处，有育英、培群、英汉、小坡醒华、星华、化蒙、振群、平民、培达和汉光。
这些海南学校，在闹市的一般是租用一些战前的旧店屋当作校舍，在乡村的则有些是借用庙宇或戏台充当课室，学校的设备通常比较简陋。
20世纪70年代，政府组屋如雨后春笋般出现，大家都搬到组屋居住，乡村也日渐减少，造成学校招生困难，市区与乡村的海南人学校相继关闭，仅存育英中学和培群小学；“育英”在后港，“培群”在大巴窑。
育英学校（1949年更名育英中学）是20世纪海南七位乡贤创办的：王绍经（1860－1939）、黄可辉、云昌郎、何玉麟、卢熙耀、陈开国与符昌邠。1他们出钱出力，到处筹款，1910年成立了“育英”，当时只办小学，学生只有20人，到了1925年，学生人数增加到400人。日据时期停办，1946年复校后增办中学，1956年增办高中。
“育英”多次搬家，最早在六马路（布连拾街），后来搬去丹戎加东路，接着搬到后港。1957年，正式成为政府辅助学校。
“培群”是特选学校，曾获选为南区卓越华文研习中心，南区卓越体育中心，1933年成立，也像“育英”一样，多次搬家，最初在东陵路83号的店屋，后来搬去乌节路、安徒生路、巴慕乐路以及现在的大巴窑。
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天、地与自然物之崇拜在中国古代的信仰中占有颇重要的地位。原因在于原始社会的生产力相当低，人类的生存在一定程度上是依赖大自然的环境，这也造成人类对自然事物的畏惧、惊异、依赖等复杂的心理。基于这种心理，象征万物滋生的本源与人类生存根基的土地，自然也成为远古人类的崇拜对象。由于土地与农业的紧密关系，土地成为民间共同祭拜的神明，并在后来成为各籍贯人士的共同信仰。我们可以看到在新加坡、马来西亚、台湾都有不少的土地公庙，这些庙宇并非由单一籍贯人士所拥有，而成为大家共同祭拜的神祗。
大伯公与客家人有什么关系呢？大伯公与客家人的渊源，不少东南亚学者的论著都有涉及，较有代表性的包括韩槐准（1891－1970）的《大伯公考》（1940）、许云樵（1905－1981）的《大伯公、二伯公与本头公》（1951）及陈育崧（1903－1984）的《Tokong考》（1951）。以上论述对于大伯公信仰的属性和内涵主要有两大说法，一为地区守护神的土地崇拜，一为开拓先驱的祖灵崇拜。
居住在山区、内陆的客家人非常敬奉地祗神，祈求神明的护佑和五谷丰收。由于客家人称长辈为“大伯公”，为了拉近与地祗的关系，而以大伯公来称呼之。大伯公这位神祗，不像妈祖、关圣帝君等是一位历史上的人物，而是一个地方的土地神,由一位神明或被神化的人所持的职位。在华人宗教里，有名的历史人物如唐朝文人韩昌黎（韩愈）等也是土地神。1这种角色是以祖先或先贤英灵相结合，大伯公因而成为了土地神与英灵的混合体，并且成为了客家人主要的信仰之一。客家人南下到东南亚各地，也把伯公信仰带到这个地方，这当中自然包括了新加坡。大伯公不但是扮演土地神的角色，也成为客籍人士的保护神，保佑南来后在地谋生和渡洋南下的客家先民。
在新加坡最热闹的中央商业区珊顿道旁，有一座历史悠久的古庙，一直伴随着新加坡的发展。这座庙宇，据文献载由客家人士建立于1844年，名为丹绒巴葛福德祠，由嘉应五属（梅县、平远、兴宁、五华与蕉岭）与丰永大（丰顺、永定和大埔）八属客籍人士创立。由于当年建在海边，亦称为“望海大伯公庙”。庙宇创建之初，应和会馆和丰永大公司各派出20位董事代表以两年轮值的方式指定总理,司理由值年团体选派，而财政则由另一方委派组成董事会共同管理庙务。
有关这座庙宇的建立时间，老一辈的客家耆老指在莱佛士（1781－1826）登陆新加坡时，南来的客家移民早已在这个地方供奉大伯公，后来香客越来越多，才有庙宇的建立。以此来看，这所由客家人创立的庙宇，拥有接近两个世纪的历史。
另一座庙宇名为“海唇2福德祠”，座落在市区的直落亚逸街，建于1824年，在1854年由客家人和广东人捐资重建，当时参与的广客人士是广惠肇（广州府、惠州府和肇庆府）领袖，嘉应五属和丰永大领袖。1869年，广客人士再次捐款进行对庙宇的扩建，同时获得福建商人章芳林（1825－1893）捐出相关地段，而让海唇福德祠能够稳定发展。这座古老的庙宇，虽然不是客家人单独创立，但是其见证了早期客、广两个族群在设立庙宇上的合作，以维护族群在新加坡的利益。位于市区的海唇福德祠，在新加坡城市发展的洪流下受到影响，新加坡政府征用有关地段，经过多方的交涉和协商，最终在1985年3月被政府征用。如今我们看到的“海唇福德祠”只剩下庙宇的外壳，以及内部墙上的碑文，供后人参观。
客家先贤从粤闽的山区，出洋南下谋生，在新加坡这块土地建立族群的庙宇。从望海大伯公庙和海唇福德祠的建立，可以看到客家人在新加坡拼搏的过往，当中也包括跟其他华人族群的合作关系，这是新加坡华人族群史中不可缺的一章。
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坟山的创立来自华人传统的“祖先崇拜”文化，这是当时移民社会所需要的。坟山组织设立与当时的帮权政治有着密切的关系。19世纪新加坡华人社会形成了两极性的帮权政治结构，一是强大的福建帮，另一方则是以广、客二帮为主力的广、客、潮（潮州）、琼（海南）联合阵线。1广、客两个族群的结盟是客帮的惠州跨出客帮团体与广肇二府联合形成广惠肇团体，然后与客帮的两大组织嘉应五属和丰永大组成联合阵线，而广、客的结盟亦延伸至坟山的管理上。
广、客三个社团广惠肇、嘉应和丰永大，在19世纪20、30年代就联合建立起第一个坟山：青山亭。2该亭位于新加坡安祥山之东，即今栢城路之西一带滨海地段。直至1838年“青山亭鳞冢叠叠，不惟碑墓相连，抑且常多棺上加棺之事，令人触目伤心。”3于是广、客团体开始另觅新的坟山来取代青山亭。
1840年，广、客三个团体申请近郊山地一段，作为新的义冢。1840年1月20日，得到英国殖民政府签发1525号地契，限期999年，志明不得移作其它用途，如此地段不作为墓山用途时，应交还政府。这个新的坟山取名绿野亭，盖取青山与绿野相对的意思。4
踏入19世纪下半叶，广、客籍的人口亦随着整个中国南方的移民潮进入了新加坡谋生而增加，使绿野亭公冢已无法满足广客族群安葬先人的需求。因此在广惠肇、嘉应和丰永大三个团体，分别觅地各自建立坟山。
广惠肇碧山亭（以下简称碧山亭）是由来自广东省的广州、惠州、肇庆三府南来移民共同建立的坟山组织。该亭由广惠肇九间会馆联合创立于1870年。5尔后，广州府属之清远、花县、顺德、增龙四间会馆，以及肇庆府属的高要、鹤山与恩平三间会馆的先后加入，于是碧山亭成为广惠肇16间会馆的共同组织。
在踏入20世纪，碧山亭力求发展，1948年，碧山亭以5万4000元添购107.5英亩的地段，使坟山面积增至253英亩，之后继续增购地段，至1973年碧山亭共面积达324英亩。1973年8月28日，国家发展部发出封山通令，1979年政府正式征用碧山亭。
碧山亭代表与国家发展部进行了多次协商，最终获得拨回八英亩的地段以供发展。1980年代，碧山亭亦从一个坟山管理组织，转型为提供灵塔安置服务、传承文化、福利单位，以及把仅存的八英亩地打造成旅游景点。
广东省丰顺县、大埔县和福建永定县客籍人士于1882年在荷兰路买了一块面积150余亩的地段，设立丰永大公司义山，称为“毓山亭”。而在坟山里建一座祠堂，名“三邑祠”，以供奉先人的神位。同年丰永大三属人士成立丰永大公司（1909年获准）。6步入20世纪之前，丰永大公司改名为丰永大公会。新加坡海港局于1970年12月在宪报上公布，征用毓山亭地段作为箱运内陆货仓。1975年义山被征用后，丰永大公会另组织“义山发展管理委员会”10人小组，负责筹划发展的工作，充份应用获保留的6.38英亩的土地。
进入了19世纪下半叶，应和会馆于1887年在荷兰路购得地段辟为坟山。该地段前后两山，状似卧龙，因而获风水先生建议取名双龙山。两座义山被当时的人称为新山坟场和老山坟场，总计面积90英亩，总称为嘉应五属双龙义山（以下简称双龙山）。
步入新加坡建国初期，双龙山与前述两个广、客坟山，面临同样的命运。位处发展区域的双龙山于1963年就接到政府征用部分地段的公文。1963年4月21日，会馆领导层议决派代表于同年4月24日前往洽商。国家发展部后来批准发还较低洼地段约五英亩左右，作为应和会馆建筑坟场和纪念馆之用。自双龙山被征用后，会馆在保留的双龙山义祠两旁设骨灰座，以供五属先人安放骨灰。
祖先崇拜是客家族群的重要信念，亦令整个族群因此而凝聚在一起，从青山亭、绿野亭直至碧山亭、三邑祠和双龙山都是本地客家人对祖先崇拜的重要象征。1960年代至1980年代，是新加坡的发展重要期。昔日的客家坟山，纷纷被政府征用作为建设与发展之用，坟山组织因而转型成为福利、推广文化的社团。
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直至20世纪中叶，新加坡美术的定型与发展始终牢牢地建立在华文教育的基础上。这华文教育的基础是由华族社会靠群体的力量建立起来的，而非殖民地政府所为。莱佛士（1781－1826）虽表明“不仅要将驻扎地打造成商业、甚至成为文学艺术的重镇”，但第一位从英国派来的美术教师却迟至1923年——即开埠超过一个世纪后——才抵达新加坡。英国殖民政府也未曾像法国人在越南、荷兰人在印尼、甚至他们自己在印度那样，在新加坡设立艺术学院。
新加坡最早的学校莱佛士学院创立于1823年，为本地居民的子弟们提供教育。根据伦敦传道会牧师汤生氏（1782－1835）于1829年的记载，他在新加坡相继开办了三间华文私塾性质的学校，分别在甘榜格南和北京街教授粤语和闽南语。这些私立学校还早于社群所设立的义塾崇文阁（1849）和萃英书院（1854）。1898年百日维新失败后，新加坡华社纷纷成立新式学堂，如1905年的崇正学校、养正学校、应新学校，1906年的启发学堂、端蒙学校，1907年的道南学校。南洋华侨中学和中正中学则分别成立于1919年和1939年。这些华文学校的教师当中，有不少是画家与书法家。因此，新加坡美术的发展与华文学校的体制是有千丝万缕不可切割的关系。
比较而言，马来族群的教育向来也较少获得殖民地政府的援助，直到1856年才有两所分别位于直落布兰雅与甘榜格南的马来学校。至于淡米尔文学校，因族群人口稀少及师资短缺的问题，向来处于挣扎求存的境地。同个年代，以英语为教学媒介的学校也应人口增长而增多。这些学校包括：圣玛格列学校（1842）、圣若瑟学院（1852）、圣婴女校（1854）、圣安德烈学校（1862）、颜永成学校（1885）、英华学校（1886）、美以美女校（1887）、欧南中学（1906）。
对于书法的重视，以及鼓励学生受到美学教育的熏陶，是当时华校里普遍的情况。由于华校师资几乎都来自中国，20世纪前20年中国剧烈的社会文化改革之脉动也直接影响了新加坡的美术教育。
蔡元培（1868－1940）是当时中国最具影响力的教育改革家。他担任国民政府首任教育部长兼北京大学校长期间，曾于1920年12月5日赴欧洲考察途中短暂停留新加坡，并访问了刚成立的华侨中学及道南学校，也在两校发表演讲。他在道南学校的演讲尤其重要，当时的听众除道南师生外还包括华侨中学、端蒙学校，以及启发学校的师生。他重申体育、智育、德育与美育并重在塑造完整人格教育的重要性。蔡元培在1912年发表的论文中也曾提出相似观点，表达自己对现代中国教育的看法，并追溯美育和德育源于古代儒家的礼乐之观念。他于1917年的一则演讲中曾主张以美育代替宗教，这也是他一再重申的立场。1
蔡元培与陈独秀（1879－1942）和鲁迅（1881－1936）一样，被认为是五四运动时期重要的思想家。他们皆深切关注中国现代化的进程。始于1919年的五四运动，意味着中国与旧传统的决裂，以及新思想的启蒙，对海外华人影响亦深。蔡元培的想法提升了中国的美学教育，首开先河地让它与其他教育类型并驾齐驱。1928年蔡元培委任林风眠（1900－1991）担任新成立、位于杭州的中国美术学院的院长。这所顶尖美术学院培育了李可染（1907－1989）、赵无极（1920－2013）、吴冠中（1919－2010）、朱德群（1920－2014）、许铁生（1914－1997）等当代中国最重要的艺术家。许铁生与赵无极是杭州美院的同班同学，他于1940年起到新加坡定居，在当教师之余，活跃于新加坡艺坛。
综合上述原因，早期新加坡的华文学校的教师中不乏美术家，正是这些美学推手持续不断地为新加坡培养了为数不少的美术人才。
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昔日海南人的坟地，叫海南山，也有人叫“公司山”。在海南族群里，大家都知道“公司山”在哪里。清明节一到，“公司山”一词，在海南族群里此起彼落。
海南人的坟地（公司山），有超过百年的历史，一直归琼州天后宫管理，坟地的黑白事，也由该宫处理。
每年清明节，海南公司山扫墓人潮汹涌，交通拥挤，琼州天后宫都在前后三天，聘请警察到场维持交通秩序。扫墓人有步行和驾车者，车子到“公司山”路口，便有割草工人随行，跟着扫墓人到坟场帮忙割草，割完草扫墓人要给几块钱的割草费。海南人扫墓，多带鸡肉和饭团祭拜祖先，拜完后在坟前吃饭团和鸡肉。
“公司山”有新旧两个，都在汤申路上段。新的在汤申路五条石，又叫新海南山，位于汤申路五英里，新民路一带。当年整片土地，都是海南先人的坟地。坟墓大小不一，富人家的坟地比一般坟地大好几倍，四周还种植花草。旧的海南山则紧邻麦里芝蓄水池，在以前的湖景购物中心一带，如今大部分已经夷为平地，仅留下三座私有化的中等入息公寓。
昔日的海南人，家里多有祖先的牌位。现在很多姓氏的社团，都设祖先牌位座。家里的祖先牌位，有些已搬到社团里。海南人逢年过节到社团去祭拜祖先，追念功德。
昭南岛时期，“公司山”停顿，三年八个月，清明节无人扫墓。日军投降后，后“公司山”恢复常态。1948年，新旧坟场道路，年久失修，损坏不堪，坟地杂草丛生，琼州天后宫开始着手修建坟场道路，并邀光明山普觉禅寺合作，共同修建工程，分担费用。
坟场四周，到处是违法盖搭的亚答屋。天后宫因此派人调查实况，并据情报告有关当局。天后宫也聘请测量师，重新测量所有租户的亚答屋，规划界线与限定面积，同时重新测量坟场地界及葬地面积，以便进行调整管理。
海南公司山也叫玉山亭义山，1862年便出现。1972年12月22日的一块碑文，还保留在琼州天后宫和海南会馆，碑文内容如下：
“据琼州天后宫和会馆1972年12月22日鼎立的碑文，玉山亭义山迁徙记的记录，旧玉山亭义山位于淡申律五条石旧海南山，乃我乡先贤梁亚光、陈亚春、陈亚文、黄亚鑫、黄亚奉等于1862年集资购置，以为终老斯土者长眠之所，继续乡先辈郑志炳、陈如珍、周吉奉、林树东等，1890年又在毗连增购土地二十余亩作为天后宫之产业，以备乡人上下奠祭先人之用。近因政府实施城市发展计划，按照法令征用，扩建公路及建筑房屋，其地必须迁徙。几经交涉，乃于1970年秋与政府商拓妥，计坟墓五千八百二十八座全部迁葬蔡厝港政府坟场，董事会同人等以我乡先人余迁完毕，依照社会习俗，仍建亭坛保留玉山原名以为纪念。”
从以上碑文的纪录里，写出海南公司山的坟地，1970年被征用，5000多个骨灰被安置在蔡厝港骨灰安置所第一栋四楼。每年清明节，琼州天后宫的理事都会去祭拜。
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在多元种族，多元宗教，多种语言以及东西方文化同存共处的新加坡，华族戏曲是新加坡华族文化与艺术的重要表达形态与传承载体。
有关新加坡的华族戏曲，西文与华文等历史文献多年来均有所记载。最早关于新加坡华人的演戏记录，当见于1845年出版的美国考察团司令查理斯·怀克斯（1798－1877）对农历新年华人街戏情景描述。1之后，曾任中国驻新加坡领事的李钟珏（1853－1927）在《新加坡风土记》中更有关于其在1887年所目睹的戏院演戏的具体记载：“有地名牛车水者，在大坡中，酒楼戏院妓寮毕集……戏院有男班，有女班。大坡共四五处，小坡一二处，皆演粤剧，间有演闽剧，潮剧者。惟彼乡人观之……”2
据载，在1893年之前，新加坡就已有八间戏院：坐落在牛车水史密斯街36号的梨春园、位于大坡哇央街21号的普长春戏院（后改名为庆维新）和24号的庆升平戏院、马真路41号的怡园、同在马真路上的景春园、阳春园、丹桂园和升春园，和纽马吉路（俗称“奉教街”）61号的哲园。3在这些早期戏院中，梨春园、庆维新和庆升平专演粤剧（庆升平后来也演闽剧与京剧）。而哲园、怡园则以演潮剧为主。4
20世纪初，牛车水又新建了两座戏院：1921年建于新桥路和水车路口交界处的东方戏院（后改名中华戏院，今东方广场）、1928年建在其斜对面的天演大舞台（1938年租给邵氏机构，改名皇后戏院，专演粤语电影，1945年改由大华影片公司承租，改名大华戏院）。
早期牛车水一带的茶楼也常有华族戏曲演唱，如大东酒楼、南唐酒楼、南天大酒楼等。南天大酒楼（今裕华大厦）由喜爱粤剧的富商余东璇（1877－1941）兴建，其六楼的天台为茶楼，早先演唱粤剧，后也演唱京剧。
建于1923年位于实龙岗路与吉真那路的新世界是新加坡首座大型娱乐休闲场所（1923－1987），提供免费的戏曲、话剧和歌唱演出。1929年，在牛车水附近的金声地区，一名本地富商出资买下一块地皮，建起了大世界游艺场（1931－1981），也提供免费的各类戏曲与话剧表演。1935年，又有人在蒙巴登路和芽笼路之间建起了一个大型游乐场快乐世界（1937－1964），后改名繁华世界（1964－2000），里面有两个专演戏曲大戏的舞台，广东戏、潮州戏和福建戏均在那里轮流上演。
新加坡的华族戏曲主要是随着中国南方福建、广东包括海南等地早期移民的到来而传入。作为一个戏曲大省，福建有着诸多历史悠久的华族戏曲种类，如闽剧、梨园戏、高甲戏、芗剧（歌仔戏）等，然却没有专称为福建戏的剧种。福建戏是狮城华族戏曲“在地化”过程特有的历史结晶。
闽剧，也称作福州戏、福清戏，是用福州话进行演唱和念白的福建地方戏曲剧种。闽剧的曲牌体音乐大部分自弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变而来。在新加坡，闽剧在广义上被称作“福建戏”，早期其实专指“高甲戏”。5
高甲戏流行于福建南部广大闽南方言地区、台湾，以及东南亚各国华侨聚居地。其始于明末清初闽南民间迎神赛会，从简单武打表演发展为故事情节演绎，至清末，从昆曲、徽戏、弋阳腔、京剧等剧种得以养料，逐成为具有独特风格的地方戏。因其表演须搭高台，穿甲持戈，故被称为“高甲戏”。
高甲戏也是新加坡历史上最早出现来自于中国福建的地方戏曲剧种。61843年以前，就有来自福建南安的高甲戏班到新加坡演出，随后又有福金兴班（1844－1850），福裕兴班（1851－1857），福全兴班（1855－1860）和溪东班（1862－1866）等的到来。7由此，新加坡的高甲戏演出逐渐兴盛，至20世纪初达到其鼎盛时期。8
20世纪初，福州人大批南来新加坡，也带来了兴旺一时的福州戏（闽剧）。1920年至1940年期间，南来的福州戏包括新赛乐（1928）、群芳女（1927）等戏班。9随后，新加坡也出现了最早的福州戏团体“四维俱乐部”（1930），作为当时新加坡福州会馆属下的社团，其专演来自中国的闽剧。10
歌仔戏也是闽南语系的方言剧种。明末清初（17世纪），闽南地区的移民将源自民歌小调的锦歌传入台湾，逐将诗词配上台湾方言，经过“歌仔调”和“歌仔阵”等几个阶段，亦被发展为“歌仔戏”，并流传于全台湾。1928年，台湾歌仔戏班三乐轩又将其带回闽南龙溪和厦门等地演出并得到广泛传播，期间尤以漳州芗江流域为甚，有多达250多处歌仔戏学馆 111954年，此类表演形式被中国官方正式定名为“芗剧”。12
1930年，歌仔戏凤凰班首先抵达新加坡，演出于新舞台（庆升平），随即便有其他的歌仔戏班如凤舞社、赛凤凰、新凤凰、同意社、德盛社、丹凤社等先后前来，演出于戏园、游艺场，或是甘榜乡村等处。13
1936年，已经在新加坡落地扎根的高甲戏班福永兴也开始改唱歌仔戏并将其戏班更名为“新赛风魏记闽剧团”。由此，高甲戏班在本地便日渐式微。1942年，随着同复兴戏班的解散，曾经在新加坡兴盛达百年的福建高甲戏便走进了历史，取而代之的便是被称为芗剧的歌仔戏。从此，歌仔戏便开辟了新加坡福建戏独特的里程碑。这个从高甲戏至闽剧进而到芗剧（歌仔戏）的嬗变过程，便是新加坡福建戏在此过程中对诸多地方戏曲剧种进行兼容并蓄，博采众长的演变与成熟。
潮剧，也称潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，是广东戏曲三大剧种之一（另两种分别为粤剧与广东汉剧），也是华族戏曲中的十大剧种之一。作为华族戏曲最古老的地方剧种之一，潮剧是元（朝）明（代）南戏的一个分支，是南戏在潮州方言区逐渐衍变的地方化戏曲，是一个具有400多年历史的古老剧种。其优美动听的唱腔音乐和载歌载舞的表演形式亦可被溯源至史上唐（朝）百戏、歌舞、大曲等中原文化及至彼时岭南大郡的传播输入。潮剧音乐还有着各种华族地方戏曲剧种中并不多见的帮声传统。潮剧也是上千年潮州文化的重要传承载体。
至清光绪（1875－1908）末年，潮剧的繁荣达到了顶峰时期，并传播至沿海各地，如上海、雷州半岛、海南、香港、台湾、泰国、马来西亚等地区，而新加坡则是潮剧在东南亚地区传播与发展的重镇。除了1853年就已扎根新加坡的老赛桃源班外，老玉楼春也是最早（1900年）到新加坡的潮剧戏班之一。此外，还有晚其10余年到来的老赛永丰、老荣和兴、老万梨春等戏班。
粤剧，也称为广府戏、广东大戏，是一种可被溯源自元代南戏的广东主流剧种，源于佛山，出现于明嘉靖（1522－1566）年间的广东广西地区，以粤方言演唱。
清咸丰四年（1854年）间，广东鹤山粤剧武生名伶李文茂（生年不详－1858）响应太平天国（1851－1864）起义，于佛山率领其梨园弟子组编成“文虎”“猛虎”“飞虎”三军，攻城池，杀知府，自立国号，后又被清军所灭。清政府为消灭其三军势力，残杀艺人，并禁演粤剧达15年之久。在此期间，当地粤剧艺人便流落外乡或移居包括新加坡在内的海外各地。1857年，新加坡的粤剧艺人在牛车水豆腐街正式成立了自己的行业组织梨园堂（1890年改名为八和会馆），以此帮助流落到此的广东粤剧艺人。由此，新加坡也被称为粤剧的“第二故乡”。
作为华族戏曲艺术最主要的代表性剧种，京剧形成于清道光（1782－1850）与光绪年间（1875－1908）。14京剧是从其前身徽剧（通称皮黄戏）发展而来。几乎与新加坡的开埠（1819）及其发展同步，京剧在其历史上最重要的发展阶段包括1790年至1880年的孕育期，1880年至1917年的成熟期，和1917年至1938年的鼎盛期。15
根据史料考证，最早在新加坡演出京剧的是福祥生京班，其由来自福州的徽（戏）籍戏班“祥生班”班底再加上选自京、津、沪三地的演员达90余人组成。演出时间为1893年12月27日至1894年1月6日，演出地点为牛车水的庆升平戏院。16
当时京剧已经发展为流传于中国各地的皇家戏曲剧种，便也有新加坡的福州戏班仿照福祥生京班，从中国各地请来京剧演员加入福州戏班演出。如1910年，驻演于庆升平的新祥和班便也从厦门请了80多名京剧演员南来，渗入该戏班进行同台献艺。由此，福州戏与京剧演员同台演出也已成为当时新加坡京剧舞台的一个重要特点。17
琼剧又称“海南戏”，与梨园戏、潮剧等都有渊源关系。琼剧的前身为“土戏”，初从闽南和潮汕一带传入海南，所唱声腔源自弋阳腔，高亢激越，一唱众和，后又吸收海南民歌小调和“歌舞八音”等乐曲，发展成为具有海南特色的地方戏曲剧种。18
清咸丰（1831－1861）年间，海南万宁龙滚村艺人庆寿兰（1805－1895）建立于1852年的琼顺班在海南岛内各地演出。由于清朝政府腐败，民间反清情绪高涨，进步艺人大量编演反清戏，屡遭清兵追捕。庆寿兰便于1859年率其戏班出走南洋。琼顺班抵达新加坡，成为琼戏南播最早的文武大班。庆寿兰所创立的星洲剧社便成为琼戏在新加坡的开拓者。
1920年代，广东军阀混战，大批琼剧艺人飘洋过海来到了新加坡，其时有琼汉年剧团、秀明（三升半）（1927）、吴发风（1927）等戏班，由此开始了新加坡琼剧的兴旺时期。
在本地华族戏曲独特的生成与嬗变过程中，也曾经出现过非常重要的（广东）汉剧（也被称为“外江汉戏”）的流入与传播（1910－1940）。其通过先后成立的多个业余儒乐社，如余娱儒乐社（1912）、六一儒乐社（1929）、陶融儒乐社（1931）、星华儒乐社（1935）等，在当时继承了（广东）汉剧实践，发展了新加坡的儒乐艺术，影响并形塑了当时及至今日的新加坡潮剧艺术的发展及其演绎特色。
近30年来，（上海）越剧也先后被介绍并引进本地，新加坡华族剧坛由此也出现了不少新成立的本地越剧演出团体，且其正不断受到越来越多年轻观众的喜爱。
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有别于“以歌舞演故事”的华族戏曲，华语戏剧（话剧）是一种主要通过对话（对白，独白）等手段来表现舞台叙事、戏剧冲突、人物塑造的剧场演艺形式。新加坡华语话剧的出现始于20世纪初，远晚于在19世纪末就扎根于新加坡的华族戏曲。
华语话剧的诞生，从社会历史发展而言，源于20世纪初的华人知识分子及其新晋观众日益不满足于传统戏曲的表演形态及内容，因而催生了更“现代化”的演绎形式。1
新加坡华语话剧的出现，最早可追溯自1913年，香港振天声改良白话班的“白话戏”演出，地点在牛车水升平园。2同年，牛车水的粤剧表演场所梨春园也上演了由本地团体耆英善社组织的白话戏，被认为是“开创了新加坡现代戏剧的首例”。3
当时，这类有别于传统戏曲的舞台演艺样式在中国被称为“新剧”、“文明戏”、“爱美剧”或“白话剧”。1928年，中国第一个留学美国学习西方戏剧的导演洪深（1894－1955）始将其进一步定义为“话剧”。在新加坡，这类演出当时也被称为“新剧”，4后也被称为“白话戏”。“白话”即日常生活中使用的语言，以区别于华族戏曲中文言文的念白和唱词。本地学者柯思仁的考察表明，当时在新加坡出现的此类“白话戏”所采用的语言，大多数很可能是本地不同籍贯的华语族群的各个方言。5
1914年，新加坡出现了由几个主要书报社共同发起组成的第一个正式白话戏团体：国风幻境慈善班。其于1915年首演了《黑海慈航》《害人终害己》及《国怀兴学》等剧目。6同年，本地也成立了一个由女性组成的戏班女界慈社，并在升平园慈善演出。7
柯思仁指出，其时中国剧团南来演出的白话戏，以及本地于20年代出现的活跃白话戏演剧现象，标志着新加坡的现代戏剧已基本奠基。8
成立于1918年的仁声白话剧社于同年为赈灾筹款，首次演出了三个剧目：《洞房剑影》《循环镜》和《风流毒》。其于1920年的再次演出后，又在1922年至1926年之间，每年均举行三至四次的例常演出，由此便也带来了1920年代更多本地白话戏社团的萌动及发展。这个时期成立的白话戏剧社多为业余演剧团体，除了仁声，比较活跃的包括青年励志学社（1919）、通俗白话剧团（1924）、白话慈善剧社（1920）、海天俱乐部（1920）、青年进德会（1921）、同德书报社（1922）、行余励志学社（1923）、同文书报社（1923）和昙花镜影剧社（1926）。
学生（包括校友会）演剧也是新加坡早期白话戏萌发跃动的一个显著特点。早在1915年，养正学校学生便组织了白话新剧社，演出了《毒妇现形》《好男儿》《同恶有报》及《假狗案》，开本地学生演剧风气之先。据柯思仁统计，从1919年开始至1920年代，本地有多达40多所中小学校均举行了各类学生演剧。9
这一本地华语白话戏萌动时期的演剧，多为公益事业，剧目均多还处于萌芽阶段，好些没有剧本，而只有一张幕表，有些的剧本尚显粗糙。10可见，此时演出水平不高，主要原因是白话戏在内容构成和艺术形式方面尚缺乏明确的自觉定位。
1927年起，新马报章出现了“把南洋色彩放进文艺里去”的讨论。随着《光华日报》刊文《南洋新兴戏剧运动的展开》，11《叻报》也于1929年刊载了署名黄僧的一篇文章，提出艺术“要植根于南洋本土，创作出南洋特色的文艺作品”。12据统计，1922年至1932年之间，本地创作的华语剧本达22个。13而从1933年起，当时的马华话剧活动中心已从槟城转移到了新加坡。
除了当时原有的、主要演出华族戏曲的新舞台、庆维新、庆升平、同乐园以外，1921年建成的欢乐园、1923年的新世界、1930年的大世界和1936年的快乐世界（1966年改名为繁华世界），均设有多个舞台，提供了戏曲和白话短剧的演出。同时，这一时期从中国来到新加坡献艺的职业歌舞剧团——包括中国流行音乐之父梨锦晖率领的上海明月歌舞团（1928）及同样来自上海的梅花歌舞剧团（1933／1935）——也演出滑稽戏和新型话剧。
另外，于1919年成立的青年励志学社（1929年改名为青年励志社），成为1930年代初本地白话戏演剧的主力。该社曾在1920年代两次进入维多利亚纪念堂（今维多利亚音乐厅）14，分别上演《游艺会专场》（1923）和《可怜闺里月》（1924），开华语演艺进入专供西人演艺场地的风气之先。该社后来于1933年在那里演出的四个本地原创短剧《芳娘》《绿林中》《一伺女》《兄妹之爱》，被认为是激活了当时新加坡华语剧坛的盛举。15同年，本地还出现了另外三个均由当时活跃社团举行的重要演出：《南归》（爱华音乐戏剧社），《社会钟》／《除夕》（爱同校友会）及《生活的意志》（南芦学友会）。
这种种活跃现象可被视为新加坡华语剧场在其成型过程中重要的发展蜕变。
1937年，中国发生“七七事变”，话剧活动成了本地华人支持抗战救亡的主要文艺形式。由此，新加坡华语话剧在频繁的演出中不断走向成熟，这时期被认为是其发展史的第一个高峰。16
首先，新加坡的学生演剧活动此时已相当成熟。1937年，本地舞台出现了一批本地学校演出的海外华语话剧经典，如崇福女校演出曹禺（1910－1996）的《雷雨》、南华女校演出田汉（1898－1968）的《回春之曲》。
同年，新加坡业余话剧社成立，社中集中了戏剧界、教育界、音乐界、美术界的各方名流。1938年至1939年间，业余话剧社在各种场合多次演出与抗战相关的各类剧目，如《放下你的鞭子》（街头剧）《日出》及《雨夜》。
此外，这一时期从中国南来的专业演艺剧团，如武汉合唱团（1938）、新中国剧团（1940）等，或客席巡演驻演，或与本地团体合作演出，其带来的除了成熟的经典大戏外，更多的是关于抗战的原创剧目，由此，也激发了更多本地华语话剧原创剧目的出现。
据统计，1937年至1941年之间，新加坡发表的华语话剧作品达77部。这些作品虽多为关于抗战救亡的主题，其题材内容也反映新马一带的现实生活。如此，演剧内容的“在地化”，因此也成为本地剧作家的创作追求。17其中，独幕剧、方言剧则多为这一时期创作的主要形式。
1939年，英国宣布对德宣战，新加坡颁布了战时法令，正规戏剧活动日趋困难。业余话剧社被迫暂时解散。1942年初，新加坡沦陷，街头演剧活动完全停止，华语话剧于是进入了低潮期。
从1945年第二次世界大战结束，到1965年新加坡共和国成立，新加坡经历了从“反殖”，到“自治”，再至“独立”的建国历程。本地华语戏剧也开始复苏，呈现出蓬勃活跃的新貌。
这长达15年的反殖时期，柯思仁将其称为“具有强烈社会关怀意识的新加坡现代戏剧最蓬勃活跃的时期之一”。18
在“反殖”的第一个阶段，1945年至1949年间，新加坡出现的华语剧团多达17个，包括星洲实验剧团、海鸥剧团、儿童剧团、中华剧艺社、民声歌剧团、琼崖二南剧团、新龙凤闽语剧团等。19其中尤为重要的，是一批专业编剧和导演的出现，如星洲实验剧团的朱绪（1909－2007）、刘仁心（1924－2000）、林晨（1919－2004），以及儿童剧团与海鸥剧团的杜边（1914－1997）等。
此外，这一阶段本地还有多达28个业余社团的演剧活动。较为活跃的包括民主青年团、爱华音乐戏剧社、钟声音乐戏剧股、养正校友会、华人基督教青年会和福建会馆教育促进会等。20这时期也出现了七个职业工会所属的演剧团体。21
学校演剧团体，当时也有22个。这一阶段，新加坡学校演剧的重要成果便是中正中学于1954年在维多利亚剧院推出的华语戏剧经典《家》。就演出的专业性而言，这次演出被视作当时马华戏剧发展史上的一个重要里程碑。22
与此同时，两个海外剧团的演出也促生了不少成熟的华语剧作，如香港明星剧团的粤语版《雷雨》（1945），以及中国歌舞剧艺社原创的《风雨牛车水》《风雨三条石》（1947－1948）等。这一阶段，战前曾经出现的方言剧也重新登场。23
这一蓬勃发展的历史时期，一批新型演剧团体出现了，如由中学教师组成的中教剧团（1953）、康乐音乐研究会（1954）、丽的呼声华语话剧研究组（1954）、中正中学戏剧研究会校友发起的新加坡艺术剧场（1955）、由歌台职业艺人组成的艺人剧团（1956）、原中教剧团主要成员为骨干的艺联剧团（1957）、南大戏剧会（南洋大学戏剧研究会）（1957）、国泰演员训练班（1958）、星洲剧艺社（1959）等。
虽然这些演剧团体被称为“业余剧团”，然无论就其选择剧目的经典性和挑战性而言，还是从报刊文章对其演出状况的评论来看，这些当时的非职业演剧团体均都显示出其相当的专业演出追求及水平。其中，尤以艺术剧场与艺联剧团的演出更为频繁，上演剧目皆多为海外华语话剧经典。这两个剧团也活跃至今，成为本地两个现存的历史最为悠久的华语剧场。
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1959年，新加坡成立自治政府，1963年加入马来西亚，1965年新加坡共和国建立。在这个历史时期中，新加坡华语话剧逐渐发展出其具有独自特色的舞台样式。
1959年，政府提出了建造国家剧场的倡议（1963年正式开幕）。艺术剧场也随即于1960年两次演出了由岳野（1920－2001）创作于1948年的《风雨牛车水》，以及本地作者林晨（1919－2004）与陆白的原创独幕剧专场，为建立国家剧场举行义演。
同年，新加坡自治政府文化部举办了第一次戏剧剧本比赛，分四个官方语文小组，得奖作品皆由广播电台改编为广播剧演出。自治政府也以国家剧场基金委员会的名义，分别于1960年和1961年举办了两次年度文化节。这一时期，本地剧作演出非常热烈。1
1965年，文化部召集剧运推动小组，举办“本地独幕剧创作大竞赛”。同年，人民行动党中央文化局也成立了戏剧股，并在维多利亚剧院举行了本地原创独幕剧专场演出。
1965年8月9日，新加坡共和国诞生。同年，郭宝崑（1939－2002）与吴丽娟成立了新加坡表演艺术学院，演出其首部剧作《考验》。1972年，其戏剧训练课程的毕业学员创办了独立的南方艺术团。
儿童剧社于1965年诞生。儿童剧社最初附属于新加坡广播电台华文部，由资深播音员和广播剧推手程茂德（1936–2007）担任导师。1970年，儿童剧社成为独立艺术团体，并组成十多个专业小组进行活动。随着剧社成员年龄的增长，青年剧社也于1971年成立。最盛时期，儿童剧社与青年剧社共有近500多个会员，是1970年代本地最为活跃的华语戏剧表演团体之一。
这个“热火朝天的1970年代”2还见证了更多华语戏剧团体的出现，其中包括实验剧场（1971）、生活剧社（1971）、人民协会文工团戏剧组（1972）、向阳剧社（1972）、春雷文艺研究会（1972）、新加坡青少儿广播演艺组（1973）、大路剧社（1973）、葵花艺术团（1973）、星海艺术研究会（1974）、长风剧社（1974）、长堤文娱团（1974）等。
1978年，政府推出“戏剧表演促进计划”，并由文化部于同年开始举办年度（四种语文）的戏剧节。通过这个贯穿整个1980年代华文戏剧演出的重要平台，本地相关剧团推出了一大批原创经典剧作，其中包括《燕飞翔》（艺术剧场，1984）、《茉莉公主》（艺联剧团，1984）、《五个天平座》（南方艺术研究会，1986）等。3
这个时期也见证了更多戏剧团体的成立，如晋江会馆附属戏剧团（1978）、创意戏剧团（1980）、南洋方氏总会戏剧组（1983－1986）、联合报剧团（1984）等。同时，本地也首次出现了华英双语剧团，如实践话剧团（1986）（1996年改名为实践剧场）以及演艺坊（1986－1989）就是其代表。
此外，学校学生包括校友会演剧也掀开了新的篇章，从1970年代开始设立的初级学院的学生演剧活动也开始成为新常态，如国家初级学院在维多利亚剧院公演的独幕剧专场（1976），华中初级学院创立的年度戏剧节公演（始于1976年），南洋初级学院和谈马锡初级学院也先后于1976年和1977年开始其戏剧公演。
这些初级学院的学生演剧活动及其传统给本地华语剧场培养了一批生力军，如当年以林海燕及马炎庆等人开始在华初校友会旗下公演的《符号妈妈》（1991），于1996年发展为“海燕等人”的演剧组合，且一直活跃至今。
在1982年的第四届新加坡艺术节上，本地14个华文戏剧团体联合演出了《小白船》，揭开了1980年代华文戏剧再次兴盛的序幕。4该制作集中了一批新加坡戏剧史上十分活跃的资深华文戏剧工作者，如担任顾问的王秋田（1905－1990）、朱绪（1909－2007），担任主席的刘仁心（1924－2002）、郑民威（1926－2000），担任编导的林晨、周立良（1926－2019）等。该剧由郭宝崑担任执行编导。全剧有近50个跨代演员，加上幕后来自14个剧团的成员，于当年年底在维多利亚剧场演出四场，隔年又增演两场，场场满座。
1984年，本地17个华语剧团再度合作演出韩劳达的新作《乌拉世界》。由华亮、韩劳达和郭宝崑联合导演的这次制作、象征着本地华文戏剧界新一代的崛起。1986年的艺术节再次推出由郭宝崑编导的《㗝呸店》，参与剧团多达23个，包括宗乡会馆和前述四个初级学院的戏剧团体，成为1980年代新加坡华语戏剧联合演出的新高峰。
1991年国家艺术理事会成立，专门从事国家艺术政策的制定与执行工作。同时，1990年，郭宝崑倡导并创办的电力站艺术之家成立。作为新加坡第一个民办艺术中心，电力站为不同语文，不同媒介、尤其是具实验先锋的艺术尝试提供展示的空间。由此，随着年轻一代艺术工作者的成长，1990年代又一次见证了不少新锐艺术团体及其创作的产生，如戏剧盒（1990）、TOY肥料厂戏剧团（后改名为TOY肥料厂制作，1990）、海燕等人（1991）、林仁余和朋友（后改名为意象制作群）（1992）、舞台杂牌军（1994）、老牛剧场（1995），还有曾附属于实践话剧团的十指帮（1996）5等。
滨海艺术中心在2002年开幕，这是新加坡文化艺术发展史上的一个里程碑。2005年，原来位于福康宁山上的戏剧中心也迁入新落成的国家图书馆大厦内。新的戏剧中心拥有一个能容纳615个座位的中型剧场和一个拥有120个观众的黑箱剧场。现代化的演艺条件，给本地各类演艺活动，包括华语剧场在内的演剧朝着进一步专业化的艺术发展方向迈进提供了极为有利的硬件与软件设施。
这时期，本地代表性剧团，如实践剧场、TOY肥料厂制作、戏剧盒、艺术剧场、艺联剧团等，不断推出原创剧目，并实验不同的创作风格。其它剧场，如十指帮（于1999年独立）及纸猴剧坊（2008），致力发展偶戏的形式，前者面向青少年，后者面向儿童及家庭。
尚有成立于2012年的九年剧场，及成立于2017年的避难阶段。前者致力于对经典作品的重新诠释、改编与编篡，同时也部分使用新加坡华族方言演绎本地华语经典；后者强调艺术创作中的跨界合作，是本地目前唯一的实验剧场。
由南洋艺术学院戏剧专业毕业生组成的焦点剧场成立于2010年，并于2016年成为非盈利机构。自2002年起，南洋艺术学院的历届（华语）戏剧专业的毕业演出皆着重将包括本地原创剧目在内的世界戏剧经典作品重新搬上舞台，亦成为本地华语舞台演出多元多彩风景线中不可或缺的一个组成部分。
新世纪以来，在各个国际舞台上，本地剧场作品展现了其独特的内容构成且成熟的艺术风格，显示了新加坡华语剧场多姿多彩的风貌。
2014年，成立于1999年的新加坡艺术节改名为新加坡国际艺术节后重新出发。在2015年的艺术节上便出现了由本地艺术家参与的委约华语原创音乐剧《风画南洋》的制作。两年后，九年剧场获委约将新加坡华文文学作品《画室》进行改编并搬上舞台。从此，每年的新加坡国际艺术节均都有本地华语剧场的委约制作与演出。
同时，21世纪以来，更多的本地华语剧场也更为主动地发起各类戏剧节或是艺术节，如：实践剧场为纪念郭宝崑而举办的《传奇未了》国际合作与交流活动（2002）、郭宝崑节（2003／2012）、M1华文小剧场节（2011／2013／2014／2015／2016／2017）。此外还有戏剧盒的新剧季（2009／2011）等。
由此，本地华语戏剧团体受邀参加海外戏剧节或展演也逐渐成新常态，如戏剧盒参加上海的新加坡季（2007）、TOY肥料厂制作的多部作品在中国的巡演（2003／2010／2013／2014／2017）、九年剧场参加的澳门艺术节（2013），艺联剧团多次参加韩国马山国际戏剧节（2002／2003／2005／2008／2010／2014／2016）和中国山东国际小剧场话剧节（2009／2014）等，以及新加坡艺术剧场先后三次参加中国—东盟戏剧周（2014／2017／2023）。
历经百年，本地华语戏剧从“泊来品”，经过“在地化”洗礼，终于形塑为具有独特风采的新加坡“本土化”的华语剧场艺术。
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新加坡曾经有来自中国福建省的四个剧种（高甲戏、梨园戏、莆仙戏和歌仔戏）。目前新加坡人称之为“福建戏”的，指的主要是歌仔戏和芗剧两个同源而不同演出风格的剧种。
高甲戏的戏班如新赛凤闽剧团在1950年代改演歌仔戏前，曾是本地高甲戏的主要传承者。1982年湘灵音乐社邀请来自中国的陈家保（生卒年不详），开办梨园戏演员训练班，也在1987年演出高甲戏传统剧目《真假王岫》。1
湘灵音乐社后又改请多名梨园戏导演、作曲人与演员，创作上演了《释迦牟尼佛》（1993）、《目莲救母》（1995）、《悲鹤记》（1996）、《弘一大师》（1999）等大型梨园戏，及多台梨园小戏和折子戏。2000年以后，其停演梨园戏而集中精力推动南音活动。
莆仙戏在新加坡的演出目前只局限于每10年一次在本地九鲤洞（福建道观）的目连戏演出。1970年代，九鲤洞赴台湾购买服装道具，组织本地业余演员演出。之后，便改请档期能配合的中国莆仙戏剧团前来演出。
自1990年起，每年逢农历五月二十八清溪显佑伯主诞辰期间，新加坡韭菜芭城隍庙举办一年一度的“百日大戏”盛会,是歌仔戏戏班在本地延续庙会节庆演出的最重要平台。筱麒麟剧团、明旸戏剧团、新燕玲歌剧团、王泗妹闽剧团、新凤珠歌仔戏、雅声闽剧团、双明凤剧团、福建四季春等剧团是最常受邀参加“百日大戏”盛会的团体。2
本地芗剧团体中，聚集了许多戏龄长的演员和主创人员的剧团是沈秀珍芗剧团。其前身为1986年武吉班让福建公会旗下的芗剧研究班。成立之初，曾演出折子戏《十八相送》（1986）。在公会领导及发起人沈秀珍的努力下，其相继演出《楼台会》（1987）、《十八相送》（1987）、《杂货记》（1987）等折子戏。其于1992年首次推出的大戏是《琴剑恨》，之后又上演了许多中国芗剧剧目如《五女拜寿》（1994）、《皇帝与村姑》（1996）、《真假包公》（1996）等。这些剧目皆以中国芗剧的风格演出。2006年，由该团张姗兰编剧、傅子良作曲的《玉堂春》受邀赴台北演出。
2013年，沈秀珍离开福建公会，另组沈秀珍芗剧团，开始创编新戏，其中包括：庄海宁编剧及作曲的《山寨招亲》（2013）、张姗兰编剧及庄海宁作曲的《阮的故事、阮的戏》（2014）、叶旭文编剧及沈秀珍导演的闽南歌舞剧《南洋风雨情》（2016）。同年又推出由张姗兰编剧和黄林作曲并由沈秀珍导演的《蝶飞·梦晓》。
1997年，新加坡戏曲学院先后聘请来自厦门的李秀华和台北的洪秀玉担任高级教师，开班授课，教导芗剧和歌仔戏。李秀华先后导演了原创芗剧《罗摩衍那》（蔡曙鹏编剧）（1998）、传统戏《小店情深》（1999），潮剧、芗剧结合的《火烧临江楼》（1999）等剧。洪秀玉自2004年加入戏曲学院正式成为高级教师后，和蔡曙鹏合作编导、由戏曲学院制作的跨文化歌仔戏有《罗摩衍南》（2004）、《手足仇深》（取材自古印度史诗《摩诃波罗多》）（2006）、《屈打成医》（取材自法国剧作家莫里哀同名喜剧）（2007）、《灰栏记》（取材自元代李潜夫同名杂剧）（2008），和由蔡曙鹏编剧、洪秀玉编腔，取材自古典文学作品的福建戏《聂小倩》（2004）、《画皮》（2005）、《邯郸梦》（2008）等。
2013年，秀玉剧团成立后，（与蔡曙鹏）合作编导的歌仔戏剧目包括取材自英国剧作家莎士比亚《麦克白》的《大将军和小巫婆》（2013）、取材自印尼民间传说《班吉王子的传说》的《失踪新娘》（2016），取材自果戈里名著的《钦差大臣》（2022）等。多部洪秀玉导演的剧目受邀参加国际戏剧节，在世界舞台上传播歌仔戏。其出访的国家与地区包括马来西亚、印尼、泰国、中国、伊朗、比利时、美国及台湾等。洪秀玉20多年来以戏带功，多达十几次不断演出的传统剧目包括《樊梨花与薛丁山》《唐伯虎点秋香》《正德君下江南》《白蛇传》，培训了不少新一代歌仔戏演员，包括唐素云、黄育英、王株英、吴宝花、陈甄萱等。3