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新华文坛代表作家众多，本文仅介绍国家艺术理事会所颁发的文化奖与青年艺术家奖得主。代表国家文化艺术方面最高荣誉的文化奖于1979年首创，截至2023年，共授予135位艺术家。
1970年代末，时任新加坡文化部代部长王鼎昌（1936－2002）倡议颁发常年文化奖，以表彰在文学等文化艺术领域有杰出表现的国人，肯定艺术家为丰富和形塑新加坡艺术文化景观所做出的贡献与所展现的决心。
文化奖得主中的九位华文作家为黄孟文（1981）、王润华（1986）、周粲（1990）、淡莹（1996）、英培安（2003）、希尼尔（2008）、尤今（2009）、林高（2015）、谢裕民（2021）。
黄孟文（笔名孟毅）擅长写短篇小说和微型小说，相信作家应负起反映和批判社会现实的责任。他是新加坡作家协会14位创会会员之一，曾任作协会长18年，在1990年代大力推动微型小说的创作与理论研究。
王润华曾任作协会长12年，在其文学天空中，研究是太阳，创作是月亮。擅长写诗和散文，坚持本土化的文学语言。其文学理念是，新加坡四大语文的文学都各自有纵深的文学传统，加上新加坡的经验，又形成一种本土文学传统。
周粲（原名周国灿）终身献身于文学志业，是名副其实的文学多面手，游走于诗歌、散文、小说、儿童文学与文学评论之间，其诗作一般深入浅出，平易近人。著有数十部创作与评论。作协14位创会会员之一，曾任作协副会长。
淡莹（原名刘宝珍）擅长写诗和散文，其诗亦秀亦豪，或抒发女性细腻情怀，或带有阳刚霸气，或散发人道主义精神。其散文至情至性，叙事技巧圆熟，写出了可歌可泣的人性的纯良与善美。
英培安（1947－2021）是才气纵横的作家，先后出版20余部作品，包括诗集、小说、戏剧、杂文集及评论集，作品充满批判意识。1969年和1991年先后创办杂志《茶座》和《接触》，1995年创办草根书室。2021年因病离世。
希尼尔（原名谢惠平）曾任作协会长12年。擅长写诗和微型小说，作品瞬间捕捉人性软肋和社会异象；黍离之伤文学范畴内的创作蔚为大观；无论是越战、二战还是韩战，作品中的反战意识浓烈。
尤今（原名谭幼今）擅长写小说、散文和游记，作品充满人文色彩和伦理观念，把人性演绎得淋漓尽致。著作逾200部，其中五部作品译成英文，一部散文集译成印尼文。作品曾被新加坡多所学校选为课外辅助读本，并成为多所大学的研究生研究文本。
林高（原名林汉精）擅长写散文、微型小说、诗歌与文学评论，作品含蓄内敛，往往在不经意的陈述与对话之间，便达到了人性建构或解构的目的。曾任作协副会长，多年来积极参与教育部主导的驻校作家计划。
谢裕民喜欢尝试不同题材的小说创作，作品具有纵深的历史感，且富有创新意识和批判精神。他曾担任华文报章文学副刊主编多年，是新华文坛的重要作家和文学推手，被哈佛大学学者王德威誉为“新加坡华语语系的10个关键词之一”。
1992年，艺理会推出与文化奖相辅相成的青年艺术家奖，鼓励35岁以下的年轻艺术工作者追求卓越的艺术成就。截至2023年，共颁予178名青年艺术家。华文文学得主包括梁文福（1992）、谢裕民（1993）、吴耀宗（1998）、刘瑞金（1999）、陈志锐（2004）、郑景祥（2007）。
梁文福也是2010年文化奖得主（音乐），在文学与音乐两大领域中都有建树，且得心应手地把这两种艺术形式无缝结合。擅长写诗、散文和小说，作品充满人文气息，偶显批判意识。
吴耀宗（笔名韦铜雀）擅长写诗、小说和散文。著有诗集《心软》《孤独自成风暴》《半存在》《形成爱》，小说集《人间秀气》《火般冷》。作品呈现独树一帜的孤傲风格与顽强的批判色彩。
刘瑞金擅长写诗和散文，作品多探索心灵深处的我思我感。著有诗集《若是有情》《用一种回忆拼凑叫神话》，散文集《众山围绕》。编有《新加坡的99幅文学风景》等。现为作协会长兼《新华文学》总编辑。
陈志锐是双语兼擅的作家学者，擅长写诗和散文，著作包括曾获2018年新加坡文学奖的诗集《狮城地标诗学》，兼及主编文学选集、中英文学术论著，编著作品逾20种。新加坡重要四语文学选集Singathology: 50 New Works by Celebrated Singaporean Writers的华文主编。
郑景祥擅长写诗和散文，著有散文集《忘了下山》，诗集《三十三间》。他坚持在文学创作中使用立体而灵动的文学语言，通过对历史的认知，建构其史诗版图。现为作协副会长。
文化奖与青年艺术家奖的颁发，意味着新加坡当局长期以来对于本土艺术耕耘的高度重视与关注，也激励着新加坡老中青艺术家再接再厉，向卓越艺术领域不断迈进；作家们积极建构文学经典，对创作水平的拔高具有实质的推动作用。
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1936年至今，在新加坡诞生的华文长篇小说已经超过了100部。它们内容丰富，题材多样，多是在地作家在本土的所思所想，叙述发生在新加坡这个小岛上过去与现在的故事。从现实主义到现代主义，从本土化到南洋色彩，这些手法多元的故事情感充满了作者对南洋土地的关怀。
林参天（1901－1972）的小说《浓烟》被认为是马来亚华文文学史上首部长篇小说，1936年由上海生活书店出版，1959年由青年书局在新加坡重印。小说以1920、30年代马来亚北部一个叫“啼儿国”的地方为背景，暗喻了当年华文教育的弊病与混乱，也开启了“华文教育”这个新马华文小说中长盛不衰的主题。后期如风沙雁（1943－2021）《追逐阳光的人》（2003）到尤琴《华校生的残记》（2013），华校与南洋大学是滋养华文长篇小说创作者的园地，也是创作者成长后不断书写的对象。
另一个与“华文教育”有相似内核的主题是“身份认同与文化认同”，有时从华校生与英校生的一段对白中，就可以感受到身份认同与价值取向的偏差所带来的戏剧张力，如英培安（1947－2021）所作《一个像我这样的男人》（1987）突出华校生的自傲与自卑，幻想与情欲。或者是小说人物在成长过程中，在家庭、学校与社会中，在与“他者”的距离中，建立起或崩溃掉的“认同”，如谢裕民的《放逐与追逐》和尤今的《瑰丽的旋涡》。这种“身份认同与文化认同”的书写甚至形成了新华文学的某种范式。
许多新华文学的创作者都有积极参与社会活动，关心国家发展，因而政治运动、学运学潮、战争与反殖民成为了他们描写的主要内容或灵感来源，如以政治运动为灵感的美华《狮城记》（2000）、英培安《骚动》、以学运为背景的原甸《活祭》（2002）、还有写战争时期人民的苦难与精神的苗秀（1920－1980）《火浪》（1950）《残夜行》（1976）、赵戎（1920－1987）《马六甲海峡》（1961）、流军《赤道洪流》（1993）等。
除上述的主题外，作者们也在努力开拓小说题材，精进写作技艺。内容的开拓上，有历史笔记小说《甲申说明书——崇祯皇帝和他身边的人》（谢裕民，2012）、长篇武侠小说《天厨记》（岳观铭，2004）、工程故事《野心蓝图》（周通泉，2015）等，都表现出强烈的创新精神。凡出版不止一部长篇小说的作者在写作技艺上都有追求，流军从《赤道洪流》到《海螺》（2002）能感受到他从“讲故事”到“写小说”的进步，谢裕民从历史小说到个人成长史的创作形式不断翻新，广受关注的新华小说家的英培安更是追求“尽量不要重复自己”，不断从法国新小说、俄罗斯文学、现代主义中学习新的技法并运用到写作中。
综上所述，新华长篇小说的出版虽不昌盛，但每年都并没有缺席阅读市场。由于新加坡华文文学的创作平台局限、书籍出版成本较高、缺少全职作家等原因，华文长篇小说面临较大的挑战。然而，本地独特的华文土壤却滋养了许多优秀的散文、微型小说／闪小说作者，也许丰富短小的文学体裁能重新化为养分，反哺土壤，未来文坛的格局犹未可知。
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存在主义是20世纪西方最为盛行的哲学思想。存在主义哲学家们终极的关怀是“人”，反映在文学作品中，多描绘人们精神方面的孤独与焦虑，揭示世界的荒谬与怪诞。至于“存在的情态”，则涵盖：疏离、空无与焦虑不安、荒谬性、死亡、上帝死亡几个方面。1
世界各地因政治背景、社会环境和文化氛围不同，加上作家本身独特的人生经历，表现在作品中存在的情态也各有不同的侧重点。
在新加坡，新华作家面对1980年代南洋大学停办、传统华校关闭、华校生怀才不遇等困境，无论是精神上或是心灵上都受到极大的震荡。1980、90年代本地一些归类于“伤痕文学”2的作品，从不同的叙事视角反映了时代的精神景况，揭露现实生活中种种荒谬的现象，体现人与人之间的疏离与人存在的焦虑不安。代表作如张曦娜的《任牧之》、梁文福的《獍，有此事》、希尼尔的《伤痕经补余》等，都展现了存在主义文学的特点，反映了受华文教育的群体在大环境中找不到一方立足之地的孤绝感。
在新华文学中，最受瞩目的存在主义文学则是英培安（1947－2021）的几个短篇小说，包括《白鸟》《不存在的情人》《寄错的邮件》等。其中，《白鸟》这篇小说的“异化情节”，普遍认为是受了存在主义代表作品之一、奥地利作家卡夫卡（1883－1924）《变形记》的影响。另一篇《不存在的情人》获选编入新加坡高中华文与文学课程。小说中“我”创作的广播剧人物培培竟然出现在现实中，还要“我”跟她一起出走，原因是她认为“我”和“我”的创作都不适合这个地方，认为“我”唯有离开这个地方，才会是一个存在的人。逃离现状的渴望，也体现在英培安的另一篇小说《寄错的邮件》。这篇小说中的“我”，“一直希望能够离开这鬼地方”，而且“一定要在发疯前离开”。3“我”于是走进邮局，买了张邮票贴在额头上，要把自己寄到美国，结果却被送进精神病院。英培安的这几篇小说诠释了法国存在主义哲学家萨特（1905－1980）“存在先于本质”的观念，强调人需要自由意识，更需要坚定的意志去争取自由选择，如此才能彰显自己的存在。
另一位新华作家杜南发曾经在一次访谈中表示，自己早期的人生观受存在主义影响。4他的小说《玻璃世界》致力于探讨存在主义哲学中的一些观点，包括萨特所强调的“个体的自由存在就是个体的自我意识”“他人就是地狱”等。
在新华文学研究的领域中，存在主义文学的研究尚未成熟，只有零散的评论。谈得较多的是英培安作品中的存在主义特色。然而，存在主义并未随着时间的流逝而过时。直到近年，仍有新华作家在创作具存在主义特色的小说。毛丽妃于2020年发表的小说《画》，叙述一位抑郁不得志的画家，在现实中失落了存在的尊严与意义，最后隐居到一幅画里，去追求他的乌托邦；梁海彬在2021年出版的《大海的人》，也收录了一些具存在主义特色的小说，譬如《深海里的迷城》，作家通过“迷路”的意象，对城市的存在以及自我的存在提出质疑。
以上列举的大部分新华小说作品都体现了存在主义小说惯用的夸张与荒诞的写作手法。然而，更值得关注的是夸张、荒诞背后的象征意义，以及作家要揭示的“人”与“生存空间”的种种隔阂与矛盾。
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王沙（1925－1998），原名王锦清，祖籍潮州澄海南洋乡，土生土长的新加坡人。王沙出生于潮州人俗称“十八溪墘”一带（今驳船码头)的一个平民之家。父亲早逝，为了补贴家用，王沙在12岁那年，已开始跟随亲戚卖报赚钱。
野峰（1932－1995），原名萧添财，祖籍广东大埔，客家人，出生在马来西亚雪兰莪州双溪威。野峰从小过继给其伯父做儿子，并随养父南下新加坡居住。小学毕业后，野峰加入了打金的行列，成为了一名“打金仔”。
成长时期的王沙爱看从美国到新加坡搭棚演出的“文文山歌舞魔术杂技团”的演出，后来加入杂技团，开始跑码头演出。王沙在1941年也加入“银月歌舞团”。银月歌舞团在1938年从中国南来，先到泰国，后到马来亚、新加坡。银月在当时人才济济，不少艺人后来留在新加坡，成为1950年代左右各个歌台的台柱。二战后的新加坡，歌台如雨后春笋般出现，王沙也成为了各间歌台和艺团的中流砥柱。
年轻时的野峰，有一次因为歌台的客串环节而有机会登台，得到快乐世界的“百乐汇歌台”负责人的赏识，邀请他加入该台，开启了他的演艺生涯。后来野峰便受聘于新世界的“新生歌台”。王沙和野峰的结缘，便是在新生歌台。
王沙、野峰一胖一瘦颇具喜剧效果的外型、风趣通俗而生活化的谐剧，非常受欢迎。两人因此迅速走红。那几年间，两人经常在新马巡回演出，所到之处，掀起一片方言谐剧的热潮，而他们在舞台上的口头禅“弟啊，做人阿甲阿甲就好”也流传一时。
1963年新加坡电视台1正式启播，王沙野峰受邀上电视亮相献艺。从新加坡建国初年，他们参与各个广受欢迎的电视节目的演出，包括《载歌载舞》《清歌妙舞》《花月良宵》《声宝之夜》《弦歌丽影》等。他们天生的演艺才华和提炼自基层生活的题材和语言，在普罗大众之间引起广泛的共鸣；与此同时，他们也寓教于乐，幽默诙谐的笑料娱乐观众之余，也传达了一些公德和公民意识，譬如环境保护、公共卫生、种族和谐等。
王沙和野峰成功的电视事业，为他们带来更广阔的发展空间。他们为东南亚唱片公司灌录的首张方言谐剧唱片《大闹夜总会》，销售量巨大，开创了方言谐剧唱片的风潮。
随后的十多年间，王沙野峰陆续和不同唱片公司合作，灌录了近百张的唱片，包括《笑曲系列》《钱从哪里来》《贺新年》《对亲家》《出城记》等。
步入1970年代，野峰与王沙先后接受香港无线电视台的邀请，参与该台当红的《欢乐今宵》节目演出，因此开拓了在香港的演艺事业。1972年，他们突然宣布“拆伙”，不再同台演出。他们在香港寻求发展的时候，野峰签下导演罗马的开发电影公司的电影合约，而王沙则与邵氏电影公司签约。
在港期间，两人不久之后再次合作，拍摄了六部由罗马和邵氏合作的电影，包括《阿牛入城记》《阿牛出狱记》《阿牛发达记》《阿牛下南洋》《双星伴月》和《贼公计状元才》。野峰自己独当一面拍摄的电影则包括《乌龙贼阿爸》《糊涂福星》《佛跳墙》《酒帘》及潮语片《辞郎洲》等。而王沙除了拍摄了为人津津乐道的《老夫子》外，其他作品还包括《扭计三星》《绰头王》《乾隆下江南》及台湾电影《人比人，气死人》与《能屈能伸大丈夫》等。
1980年代初，王沙和野峰各自的电影合约期满后，野峰曾签约无线电视台，参与《野野特辑》和《论尽天堂》等综艺节目以及《亲情》和《上海滩》等连续剧的演出。王沙则一度受邀到台湾中国电视台主持综艺节目《周末大集合》。这期间，王沙也在新加坡广播局主演了两部华语单元剧《阿突》和《春风得意》。
1985年，王沙和野峰在当时刚成立的豪华歌剧院的拉拢之下，两人相隔13年后再次在舞台上合作。同年，他们也为东尼机构灌录唱片，制作出了一系列名为《开心99》的全新谐剧唱片，再创佳绩。
1988年，王沙野峰也开始应邀在七月歌台表演，成为当时最高价码的司仪。两人一亮相，换回的是全场一阵又一阵的掌声，反应空前热烈。
在1980年代至1990年代初，王沙野峰也在多个电视综艺节目中献艺，包括《缤纷83》的《双宝剧场》和《欢歌笑语乐满堂》的《SHOWTIME》。其中，《开心五重奏》中的《咖啡店》，以嬉笑怒骂的方式演艺市民生活的哀乐，传达出小市民的心声。
王沙野峰在1994年初，应陈建彬的邀请拍摄了他们人生中第一卷，也是唯一一卷的方言谐剧录像带《王沙野峰方言谐剧》。这个录像带收集了两老的旧作新编，演出风格保留了30年前王沙野峰的搞笑模式，把潮州、广东、福建、华语、马来语等混着来说，充分普罗大众充满生命力的语言风格。
同年，王沙野峰应邀参与职总心电台台庆演出“万紫千红群心会”。这是王沙野峰最后一次的同台演出。隔年9月1日，野峰因心脏病发作过世，享年63岁。随之王沙便正式对外宣布退出艺坛，从此不再参加任何形式的演出。1998年1月18日，王沙因肺部病情恶化，在医院病逝，享年73岁。
王沙和野峰是新加坡最具代表性、最深入民心的演艺天才。他们的表演诠释着独特的新加坡式幽默，是多语言、多元文化的融合和结晶。他们的表演，题材取自生活，充满本土色彩，反映了市民生活的甜酸苦辣，因此，无论是在歌台上、歌剧院、还是电视或电影里，他们长达数十年的逗笑人间之作，都能一再引起广泛共鸣。
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新加坡的华人族群由多方言群组成，主要的方言群有闽、粤、潮、客。从1819年开埠至今，四大方言群的总人口占新加坡华族总人口的90％。其余的小方言群计有琼州、福州、兴化、福清及广西等。1911年，兴化人口占华族总人口的0.9％，1947年升至1.0％，1980年又降至0.7％。人口数量虽少，然而，他们对新加坡的经济发展和社会建设，却做出了重要的贡献。
迟至1931年，在新加坡人口普查报告书中，兴化人仍未有独立的方言群分类。他们因人口数量太少而被登记为闽南人，或被归类为“其他和未定”的华族。与闽、粤、潮、客籍人比较，兴化人移殖新加坡迟了几十年，且人数不多。1911年，新加坡的兴化人口只有1932人。兴化人迟来新加坡的原因有二，其一是兴化人的家乡莆田区缺乏良港，不便于出洋；其二是家乡的人口在移殖新加坡前多从事务农或渔业活动，与东南亚各地缺乏商业联系。兴化人移民的动机是要改善本身及家眷生活，希望通过数年的勤劳工作和储蓄之后重返家园。然而，这些移民多数最终都在新加坡定居下来。早期的兴化移民，主要聚居在梧槽干拿路、双溪路、卫德路、阿拉街、万山街及奎因街。梧槽干拿路周边地区，当时也是人力车行业的集中区。
兴化人在脚踏车、汽车、电车零件业及陆上运输有关联的行业和服务上有统领地位，这并不是一项历史的必然。因为在这之前，兴化人与这些行业毫无关联。兴化人与本地陆路交通的关系与人力车业的崛起息息相关。1880年，人力车在新加坡登场，在此之前，新加坡陆路交通的主要工具是马车和牛车，主要的参与者是闽南人和广东人。人力车夫是苦力，收入低，体力消耗大，被认为是卑微的职业。虽然如此，人力车却为开始涌入新加坡的兴化人提供了“人弃我取”的工作机会。绝大部分的人力车夫，在扣除基本生活所需的开销后，收入所剩不多。和一些早期华人移民一样，有些人力车夫也染上了嫖赌及吸鸦片烟的陋习。只有少部分兴化人能勤俭持家，并开始了初步的资本累积，有条件从商。随着时代的发展，兴化人涉及的陆路运输商业活动除了人力车，也开始包括三轮车、脚踏车、电单车、汽车、德士等相关行业。在1970年代，兴化人更进军金融、银行业、产业发展、饮食业和保险业等。
为了维护及发展社群的利益，兴化人移殖新加坡后也纷纷根据地缘、血缘、业缘、信仰、文娱和教育，建立了许多社团。1920年至1990年间建立的兴化地缘社团，计有兴安会馆、新加坡莆中高平公会、新加坡福莆仙公会及南洋莆田会馆（今新加坡莆田会馆）。新加坡江兜王氏公会是唯一的兴化人血缘组织。在行业公会方面，较重要的则有新加坡车商公会、新加坡交通德士公会、新加坡自由车商会、新加坡汽车胶轮商会。在宗教信仰方面，1990年兴化人共有八个宗教社团，其中的“九鲤洞庙”，更是盛名远播。其10年一度的“逢甲大普度”，吸引国内外的学者前来观赏和记录难得一见的宗教仪式。至于教育，兴化人于1920年创立了宏文学校，在教育界享有声望至今。
由于贫穷，兴化人早年离乡背井到东南亚国家谋生。多数移民原本希望在海外暂住工作数年后返乡，但结果却相反。由于来得迟，人数少，缺乏商业联系及方言隔阂，早期的移民多数只能从事受到轻视的卑微职业——人力车行业。经数代人的努力，至1970年代，兴化人终于在许多经济领域建立起地位。通过成立的各种社团，兴化人也成功地维护了社群的社会风俗、习惯、饮食和文化，进而推进社群的社会和经济发展。
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潮剧属于广东省地方戏曲剧种之一，流行于广东东部、福建南部、香港、以及东南亚各国华人聚居地区。潮剧因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧跟随着潮州人“过番”的足迹，漂洋过海，在海外落地生根，也在当地形成了自身的发展程式。新加坡潮剧的出现，至今最明确的记载，是李钟钰（1853－1927）在1887年《新嘉坡风土记》中的记录，“戏园有男班女班，大坡共有四、五处，小坡一、二处，皆演粤剧，间有演闽剧、潮剧者”。而据推断，早在19世纪初，新加坡就应有潮剧活跃于酬神仪式的场合中。由此看来，潮剧在新加坡的发展历史也有近两百年了。
根据《新加坡全国社团大观（1982－1983）》中叙述：“战前及战后初期，职业性的潮剧团体有：老赛宝丰、老赛桃源、中一枝香、老三正顺、老怡梨春、老中正顺、老宝顺兴、老赛永丰、老玉楼春、新荣和兴、三正顺香、中赛桃源、中一天香、老一枝香、老玉春香、老正天香等，稍后又有织云潮剧团、新一天彩潮剧团、潮艺剧团、鮀江潮剧团、新桃源春等，最后，又出现一班老富贵春和一班金鹰潮剧团。”
19世纪新加坡潮剧表演的场所多在庙宇前或街边，因而称之为街戏。演出多在潮州人的庙宇如粤海清庙前及潮州人聚居的地方，如顺丰街（十八溪墘）、万顺街（山仔顶）、长兴街（十八间后）、和顺街（老巴刹口）、新巴刹边、陈圣王后、皇家山脚及怒吻基等。后来潮剧演出的场合也有相对固定的戏园、游艺场和剧院等。当时的四大潮剧戏园分别是：怡园、哲园、同乐园和永乐园。
新加坡20世纪初经济逐渐发展，人民的生活水平也日益提高，这使得戏剧发展有了广阔的空间。许多潮剧戏班于1920年到1940年间相继来到新加坡演出，并在南洋各地巡演，使得南洋的潮剧舞台焕发生机。1930年代潮剧舞台热闹非凡，一个戏班平均60人，经营者大多财力充足，而戏班间常有激烈的竞争，各戏班各出奇招以吸引观众。
潮剧演出虽说是潮籍人士娱乐活动中不可或缺的组成部分，但早期华人社会普遍轻戏子，也认为欣赏“白话戏”不够文雅且有失身份，进而推崇较为文雅的汉剧。本地一些富商贵人便自行组织了以唱汉剧为主的业余剧社，以怡情自乐。因此，余娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社等业余剧团应运而生。这些业余剧团除了在闲暇之余“操丝竹以遣兴”，也登台献演、时常为不幸之灾难义演筹款。
1950代末至1960年代初，本地潮剧进入了一段兴盛时期。1959年9月，第一部中国潮剧电影《火烧临江楼》在新加坡上演后，造成轰动。之后五年内，《苏六娘》《告亲夫》《陈三五娘》《乳燕迎春》《韩江花似锦》《刘明珠》等先后输入新加坡，受到人们热烈的欢迎。本地的传统潮剧戏班开始仿效潮剧电影，纷纷将银幕搬上戏台。本地多家业余儒乐社不但改演潮剧，像南华儒剧社（今南华潮剧社）这样的业余剧社也在此大环境下在1963年时应运而生。
随着时间的推移，新加坡潮剧面对现代化和文化多样化的挑战。尽管如此，仍然有一些传统潮剧团体和演员继续努力传承和发展这一艺术形式，以保持其在新加坡文化中的地位。
目前依然活跃的职业潮剧不多，其中包括成立于1864年的老赛桃源潮剧团。老赛桃源在20世纪是本地潮剧界的“金漆招牌”，也是当时戏班规模数最大的。名导演林如烈（1906－1981）、头弦林木昭、小生蔡宝珠和花旦李秀兰都是戏班里的灵魂人物。2017年前电视艺人沈炜竣接手老赛桃源潮剧团，为传统酬神戏找到新观众，带着戏班转型继续唱下去。
而目前相对活跃的业余潮剧团体中，以在2018年底易名的南华潮剧社较为突出。南华潮剧社于2023年获颁新加坡华族文化贡献奖（团体奖）。在社长卓林茂的带领下，南华进行了具规划性的转型，积极栽培新血，培养年轻戏曲人才。其中青年演员陈纬恬还荣获新加坡戏曲学院颁发“2016年戏曲胡姬花奖”中的新苗奖，目前在南华担任艺术指导。
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闪小说是一种篇幅比微型小说还要短小的文学体裁。这种“超短”的小说，其字数的限定，经过数轮的讨论与磨合之后，最后达成的共识是“300字以内为佳，600字以内为限”1。其特点是小、新、奇、闪，意即在写作上追求微型、新颖、巧妙和精粹，因此被视为是一种“心灵闪电式的新文体”。2
闪小说得以如星辰般在新加坡的夜空中闪耀，缘起于2010年于香港举行的一场研讨会——第八届“世界华文微型小说研讨会”。时任新加坡作家协会会长希尼尔参加了这个研讨会，目睹与会者热烈地讨论闪小说，他“唯恐被抛在新浪潮之后”3，于是回国后即在《联合早报·文艺城》发表了三则超短小说，并以《闪小说三则》为题。4“闪小说”这个新兴的文体，从此正式在新加坡登场。此后一段时间，在希尼尔、学枫等人大力的推动之下，许多新华作家也开始积极创作闪小说。
2011年至2016年这五年间，闪小说在新加坡的发展，呈现出一派生机勃勃的气象。2011年1月，新加坡作协刊物《新华文学》第74期，推出微型小说专辑《瞬间精彩》，专辑中实验性地收录了四位作家共12篇闪小说。5同年3月，《联合早报·文艺城》也推出了全彩版的闪小说特辑，刊登希尼尔、艾禺、林高、学枫、林锦、董农政、南子、谢裕民等人的作品。
隔年，《新华文学》第77期正式推出《闪小说专辑》，发表了40位新加坡作家共68篇闪小说作品。“闪小说专辑”推出之后获得热烈的回响，作协于是打铁趁热，在2013年9月编选出版了《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》，参与的作家共28人，收录的闪小说作品共180篇，文集中还附上一些作家为闪小说写的评论文章。至此，闪小说的理论建构已形成，创作者的阵容也逐渐壮大。《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》的出版，可说是闪小说这个文体在新加坡发展的一个重要里程碑。
其实，新加坡的闪小说创作在萌芽阶段已受到海外文艺界的关注。2011年11月，《香港文学》第323期推出新加坡作家闪小说专辑，刊登了希尼尔、学枫、艾禺、林高、周粲、周德成、林锦、蔡志礼、董农政和谢裕民等作家的闪小说作品，此为新加坡闪小说创作在海外的第一个特辑。同一个时期，在中国由蔡中锋主编的《当代闪小说》创刊号出版，也收入了五位新加坡作家：希尼尔、学枫、南子、林高和董农政的闪小说。隔年的10月，《当代闪小说》第6期“华文在线”专栏，则特别推出“新加坡华文闪小说专辑”，发表了新加坡九位作者共14篇闪小说作品。6
如今，多年后，新加坡的闪小说依然受世界关注。2023年2月7日美国加州大学洛杉矶分校的中国研究中心主办线上研讨会，会上以新加坡作协出版的《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》为讨论文本。7此外，《台港文学选刊》2023年第3期（总第370期）也推出《新加坡闪小说专辑》，刊登了12位新加坡作家的作品。8中国《闪小说》杂志主编，汉语闪小说发起人与倡导者程思良（笔名冷月潇潇）亦在专辑中发表了赏析文章“一闪一闪亮晶晶”。
除了闪小说专辑之外，个别新华作家如周粲、希尼尔、林高等人也相继出版了个人的微型小说／闪小说集。闪小说的推展工作至今仍未停歇，作家们积极通过读书会、驻校指导、文学讲座等平台，向在籍学生推介闪小说作品。推广华文学习委员会写作组为配合驻校作家计划出版的学生文集《青春系列》，也陆续刊登学生创作的闪小说。此外，新加坡作协也于2020年主办“第二届青年文学奖·闪小说创作比赛”，以期吸引更多年轻的写作者加入闪小说创作的行列。
对于闪小说在新加坡的前景，有人持乐观的态度，认为闪小说短小的特质符合现代都市人快节奏、碎片化的阅读习惯，会是未来文学创作的趋势；也有人认为正因为闪小说篇幅短，要求凝练精致，要写得好反而更不容易。
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新华诗歌，一般指的是以华语文创作或出版的诗歌：可以是书面语，也可以是以口语或汉语不同方言来创作或吟读，或由新加坡作家创作，或内容课题关于新加坡、或其传播场域在新加坡。它属“新华文学”、“新加坡诗歌”一员，也是新加坡国家文学四大语种诗歌的重要组成部分。
经百年发展，独立后，新华诗歌不断成熟，成为“华文文学”、“东南亚诗歌”、“世界华文文学”等领域一把重要的声音。
以现代华语创作（发展自1919年的五四白话文新文化运动）的诗为当前新华诗歌主流，但仍有一群人在创作旧体诗，邱菽园（1874－1941）、郁达夫（1896－1945）和潘受（1911－1999）三家为最具代表性。1
追求创造性
当代新华诗歌更注重精致或简练的诗歌意象语言，多偏向生活日常、内心情感和普遍人类议题的书写，显示了中西结合的倾向。部分诗人巧妙融入传统古典意象和诗学、后殖民主义、超现实主义、后现代主义、科学和哲学等，重塑现代华文诗的可能性。五月出版社、五月诗社、《后来》杂志等诗人群体，以及网络平台如“一首诗的时间”发表的诗作都体现了这种先锋属性。
与时代对话
部分新华诗歌作品以新闻、时事和历史为题材。二战后至独立前（1945－1965），新加坡面对动荡的年代，新华诗歌有更多回应时代的现实主义和抵抗文学作品——反殖、反战、追求社会公义，其作者包括铁戈（1923－1948）、钟祺（1928－1970）、范北羚（1930－2012）、周粲、杜红、柳北岸（1906－1995）和原甸。1919年至1945年间，新华诗歌则在侨民文学和回应在地的南洋性摆荡。独立后，新华诗歌更具都市文学气质，呈现后现代、现代、在地本土的多元审美。
融入本地特色
不少新华诗歌致力于注入新加坡或南洋特色。除地标和新加坡美食为意象，如鱼尾狮、莱佛士、组屋、地铁、南洋大学、实里达、加东、海南鸡饭、娘惹粽、南洋咖啡等，一些新华诗歌也杂糅新加坡的不同语种。
组诗和短诗
组诗和短诗（包括截句）也是新华诗歌的特色。其中，组诗常见于历年金笔奖和新加坡大专文学奖的得奖作品。
跨界诗歌创作
与音乐跨界的新华诗，包括1970年代的诗乐和1980年代的新谣。前者由关闭前南洋大学学生创作，新谣则源自新加坡初级学院和理工学院的学生借创作歌曲，表达对新加坡生活的理解，其中梁文福是新谣的领军人物。新加坡的电视剧歌曲也具有文学性，代表词人有木子和陈佳明。部分旧体诗，是结合南洋风水墨画创作出现的，其中以陈宗瑞（1910－1985）2为代表。诗人潘受则通过书法结合古体诗展现人文艺术境界。
新华诗歌在新马分家、五四运动及多语系的脉络中呈现多元杂糅性，包括中华性、在地性与后殖民的多重解读。31960年代，方修（1922－2010）等学者从历史角度审视华语诗歌演变，关注其现实主义特质。也有学者以新华诗歌的现代性和现代主义作为研究焦点。4
在华语语系框架中，考察新华诗歌与其他语系（例如英语语系、法语语系、马来语语系）的关系，也可揭示“中心－边缘”的权力结构和地方认同。全球华文诗歌、东南亚华文诗歌、跨域媒介等多角度研究助力构建新华诗歌图景。5
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中国从清朝道光二十年（1840年）到民初（1911年）后社会动荡，沿海居民（福建、广东、海南），包括一部分粤剧伶人，纷纷避祸到美国、澳洲、东南亚（新、马、泰、越）等地，逐渐在海外开枝散叶。
据《星洲日报》报道，粤剧伶人于1857年在新加坡组织了梨园堂作为行会，并于1890年更名为八和会馆，故新加坡素有“粤剧第二故乡”之称。当时吉隆坡八和会馆属下的新丽声、艳阳天、嘉乐、升平、大罗天、新青年等粤剧团常南下新加坡演出，相当风行。1
粤剧活动在二战前非常蓬勃，广东人聚集的牛车水有多所戏院常演粤剧，如：普长春戏院（在余东璇街，今已不存）、庆维新戏院（在余东璇街，今已不存）、天演大舞台（即大华戏院，在余东璇街）、梨春园戏院（在史密斯街，俗称戏院街）。其中，由著名粤剧演员靓元亨（1892－1964）2组织的永寿年班长期在梨春园戏院演出，首席武生是声架悦（生卒年不详）3。普长春班长期在普长春戏院驻演，首席武生是声架南（生卒年不详）4。
除了职业戏班，尚有不少业余粤剧团体，促成20世纪早期粤剧蓬勃发展的荣景。成立于1918年的海天游艺会5是本地最早的粤剧团体，随后昙花镜影慈善剧社（1926）、幽谷音乐社（1937）和国声音乐社（1936）也陆续成立。这些团体在战时也积极投入抗日义演活动。6
上世纪50到70年代，本地粤剧戏班有天鹰、金龙、碧云天、光辉等。省港名伶到来演出的有桂名扬（1909－1958）、白玉堂（1900－1994）、薛觉先（1904－1956）、新马师曾（1916－1997）、谭倩红、罗剑郎（1921－2003）等。本地艺人有麦少辉（1921－1996）、花韵兰7、廖醒华（1914－1999）、翡翠玉（约1917－1992）8、郭非愚（1903－1984）等。此外亦有新马、大龙凤、雏风鸣、大群英、林家声等香港粤剧团到来演出。其演员包括出生于新加坡的梁醒波（1907－1981）9，他来自粤剧世家，父亲是声架悦，姐姐是红伶花旗金（生卒年不详）。10
19世纪至20世纪初活跃的著名粤剧演员还有靓白菓、袁士骧等。11
早期，粤剧主要在上述戏院上演。1920年代起，随着大世界、新世界、繁华世界（前身为快乐世界）等游乐场的出现，粤剧转而在这些地点频繁演出。同时，粤剧的蓬勃也连带促成酒楼和茶楼的兴旺生意，当时，到茶楼、酒楼听粤曲蔚然成风。天一景酒楼、南天楼、大东酒家、高升茶楼等都有粤剧歌伶驻唱。12
自1969年牛车水人民剧场建成后，粤剧大多在此演出，神功戏则是临时搭建戏台，形式更为流动。13今日粤剧已在各大剧院演出，如：新加坡滨海艺术中心、新加坡华族文化中心、佳伟剧院等。
新加坡最具代表性的其中一个粤剧团为敦煌剧坊，由黄仕英（1940－2023）、胡桂馨、卢眉桦等创办。自1981年成立以来，该剧团致力于推广华族地方戏曲、舞蹈、音乐，尤以粤剧曲艺为主。其在国内外演出超过2000场次，足迹遍布20多个国家，包括欧美、澳洲、巴西、日本、埃及、土耳其、中国等。
1995年，该剧坊成为首个非营利专业粤剧团体，并于1997年荣获政府颁赐“新加坡卓越奖”。其于1998年在牛车水驻地开办首家地方戏曲茶馆。14
敦煌剧坊的代表作包括《帝女花》（1985）、《辞郎洲》（1984）、《凄凉辽宫月》（1988）、《秦始皇》（1995）、《武则天》（2001）、《清宫遗恨》（中英版）（1987／2002）等。此外，黄仕英编写了不少作品如《秋瑾》（2007）、《青蛇传》（2016）、《女巡案谢瑤环》（2017）、《冲冠一怒为红颜》（2024）等。
上述敦煌剧坊代表性演出剧目中：《凄凉辽宫月》（改编自同名越剧，由佛山粤剧团集体创作）由胡桂馨和卢眉桦担任主演。该剧曾在埃及（1989）、德国（1993）、中国（1993）、罗马尼亚（1994）、巴西（2000）等国演出。
此外，作为新加坡的独创，敦煌剧坊于2002年推出了英语版的《清宫遗恨》。其目的是为了更吸引年轻观众群，并将粤剧艺术推广到海外。该剧曾在美国、中国、爱尔兰、乌克兰等国演出。2010年在乌克兰国际艺术节演出时，荣获“成功创新传统戏曲，与时并进”国际奖。15
此外，另一个最具代表性的粤剧团体，为成立于1999年的新明星粤剧中心。其创办宗旨为“开创新加坡粤剧有朝气又美好的明天”，以弘扬华夏戏曲文化。在原中国广东粤剧院文武生凌东明的执教下，该中心已举办过近200场不同类型的师生演出、长剧、专场与活动。
该中心的演出剧目有《范蠡献西施》（2014）、《宿世情仇》（2014）、《东方明珠汇狮城》（2018）、《承前启后，B腔永存》（2017）、《凌东明深情会知音》（2012）等。特邀演出粤剧名家有：丁凡、麦嘉、陈韵红、欧凯明、麦玉清、黎俊声等。学院亦曾到香港、澳门、上海、广州、湛江及马来西亚演出。16
新加坡最具代表性的粤剧艺术家有胡桂馨，她曾获1974年总统颁赐公共服务星章（BBM）。1981年文化部颁赐文化奖，1998年受封太平绅士。作为敦煌剧坊创办人兼艺术总监，她也是新加坡八和会馆永久名誉会长兼艺术顾问。
敦煌剧坊创办人黄仕英身兼剧坊的撰曲填词及编剧。其作品有《新白蛇传》《洛神》《新加坡颂》《敦煌颂》《秋瑾》《青蛇传》《冲冠一怒为红颜》《桃花扇》等。英语版的《清宫遗恨》及《牡丹亭惊梦》都出自他手。
本地其他粤剧艺术家还有卢眉桦（敦煌剧坊创办人之一）、17朱敬芬与朱少芬（两姐妹曾于2008年创立新艺剧坊）、18胡慧芳（女文武生）19等。
除了敦煌剧坊，活跃在新加坡的本土粤剧团体还包括历史悠久的八和会馆和冈州会馆乐剧部。此外还有新加坡华族戏曲研究会、新艺剧坊、国声音乐社等。由海外专业演员移民到新加坡后成立的粤剧团体除凌东明的新明星粤剧中心外，还有楚云玉（香港）的林锦屏粤剧艺术研究社等。
目前活跃于本地粤剧舞台上的土生土长资深演员还有：刘满钻、朱振邦、司徒海嫦、龚耀祥、欧阳炳文、陈福鸿等。
经过百十年的洗礼，由无数艺人惮精竭虑地传承，致使粤剧能在新加坡艺术园地中顽强成长，并成为新加坡最受欢迎和富有生命力的地方戏曲剧种之一。
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一提起王沙（1925－1998）、野峰（1932－1995），在1990年代前成长的新加坡观众，大抵会立即想起这对喜剧双宝在歌台、电台，以及电视上逗趣的表演。相比之下，较鲜为人知的是这两位本地喜剧泰斗，于1970年代至1980年代曾进军电影圈，从新加坡跨越到香港，参与了多部电影制作。
两人当中，最先投身大银幕的是王沙。王沙参演的第一部电影是《幸福之门》（1959）。这部多方言爱情剧情片由徐蕉明（1910－1995）执导，以当时新开设的南洋大学为背景，并由多位本地演员主演。该片在“新加坡自治邦国民效忠周”（1959年12月3日至9日）期间公映，显示了团队对新加坡的反殖民和国族化运动的支持。此后，王沙继续参与这类“本土化华语电影”的制作。他在《马来亚狂恋》（1963）中饰演沙爹小贩，该片全部在新加坡拍摄，同样由本地演员主演，并由新加坡姐妹张莱莱和张蓝娣担任制片。
虽然王沙很早就有了参演电影的经验，但唯有到了1970年代中期，王沙和野峰才将演艺重心转向大屏幕。两人正式转战电影界的故事，得从新加坡电视制作人蔡和平的穿针引线说起。1960年代末，蔡和平离开新加坡电视台，前往香港加入无线电视台。抵达香港后，蔡和平花了五个月的时间观察香港人的生活和文化，然后运用这个知识创造了综艺节目《欢乐今宵》。节目开播后大受欢迎，随后蔡和平于1970年代初邀请王沙和野峰到香港担任《欢乐今宵》的特别嘉宾。两人在节目上的表演深受香港观众的喜爱，促使王沙野峰在香港走红，也证明了王沙野峰式的幽默在香港同样是可以取得共鸣的。无线电视台因此把握良机，正式将王沙和野峰签约为旗下艺人。这不仅开启了王沙野峰在香港的影视事业，更为两人敞开了电影之门。
1974年，野峰在香港参演了他人生中的第一部电影《乌龙贼阿爸》（1975）。该片由香港资深导演罗马执导与出品，并在香港拍摄。虽然该片后来在《阿牛入城记》大卖座之后才公映，但它是野峰的入门之作，让野峰有了初试电影演出的机会。野峰于此签约给罗马开创的电影公司，王沙签约给邵氏（香港）公司，但两人后来仍时常一起出演邵氏的电影，因为罗马公司同意让邵氏“借用”野峰去和王沙一同拍戏。的确，唯有到了两人首次在大银幕上合体，王沙和野峰的电影事业才得到了真正的突破。这对已合作多年的喜剧双宝第一次在大银幕上同台演出的作品，是由邵氏出品、罗马执导的《阿牛》系列中的第一部——《阿牛入城记》（1974）。片中两人演活了“乡巴佬”与世故大叔的角色，赢得绝佳的票房成绩，肯定了王沙和野峰做为电影演员的潜能与才华。两人随后陆续参演多部香港电影，在华语电影圈里逐渐打响名堂。
王沙和野峰的演艺事业虽然始于新加坡，其电影事业却要等到迁移香港才得到全面的发展，部分原因是基于当时的影业情况。1960年代至1970年代初期，新加坡的电影制片厂因市场变化、社会变动、政治变革等复杂因素纷纷关闭，曾经是电影制作中心的新加坡已不复昔日辉煌。在新加坡电影史上，1970年代和1980年代是相对空白的一页，几乎没有任何的长片制作。反之，当时香港是亚洲区域最强大的媒体之都之一。这即是为什么香港是王沙和野峰得以蜕变成为电影演员的发展之地。更重要的是，随着王沙和野峰移居香港、跨足香港影圈，这对喜剧双宝成为了在后电影制片厂时代（post-studio era；即1960年代后），最早在国际舞台上打响名堂的新加坡艺人之一。
王沙和野峰一共参演了约40部电影，大部分在香港拍摄和制作。其中最受欢迎的片子包括：《阿牛》系列（1974－1976）、《老夫子》系列（1976、1978），以及《济公》系列（1977、1978）。两人在香港生活了将近10年，王沙比野峰先返回新加坡（王沙在香港共待了七年时间），因为他较不能适应香港的生活，尤其是香港的亚热带气候。离开香港后，王沙也曾短暂涉足台湾娱乐圈，参演了几部台湾电影制作，包括《人比人气死人》（1980）等。
总括来说，王沙野峰在电影里的演出，达到了“喜剧性调剂”（comic relief）的作用。做为一种叙事技巧，喜剧性调剂是指在沉重的剧情中加入喜剧的元素，以暂时缓解紧张的气氛和情绪。从电影叙事的层面来看，王沙野峰的喜剧表演往往达到这般效果。从更广的层面上来看，他们的表演何尝不也为生活在1970年代和1980年代，新加坡和香港的电影观众，暂且缓解生活在一个快速发展、快速变化的社会，所带来的紧张、压抑与负荷。1970年代和1980年代，新加坡和香港两地的政府都推行了相当激进的经济增长政策，使得这两个城市迅速成为当时全球发展最快的其中两个资本主义经济体。伴随着如此迅速且巨大的经济增长，新加坡和香港的生活水平得到了大幅度的提升（以物质的标准衡量），而消费主义和物质主义也随之成为了新、港社会的主流意识形态。在这样的时代背景下，王沙和野峰在电影中对日常情景和人物的喜剧化处理，让生活中那些熟悉的、实为沉重的事物变得不那么严肃，为观众提供了可以暂且付诸一笑，或者自嘲一番的渠道，从而得以释放现实生活中的紧张情绪。