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李大傻（1913－1989），原名李福鸿，原籍广东东莞，出生于新加坡西北门，即现在的直落布兰雅一带。李大傻在广播界名字响亮，20世纪50年代至80年代初在丽的呼声银色电台以粤语讲故事，有“讲古大师”的美称。
私营电台丽的呼声的两个频道以中英文起家，节目随着听众群的变化做出相应调整。1970年代的金色电台专播华语和方言节目，银色电台主要是华语和方言节目，以及穿插少数英语节目。当时大多数华人家庭都讲方言，因此方言节目特别受欢迎。跟李大傻齐名的，还有分别用潮语和厦语（福建话）讲故事的黄正经（黄庸根）和王道。
李大傻年幼时曾在养正学校贩卖部工作，换取免费读书和留宿。当他在养正中学部念二年级的时候，学校发生学潮，校董决定关闭中学部。李大傻转到英华学校，念了一年多便结束学生生涯，到社会工作，做过绘图员、保安员、树胶厂管工等。1
闲暇时李大傻经常在咖啡店聊天，给朋友讲自己读过的故事。随后嗜好变成工作，他在1938年进入英属马来亚广播公司（1946年更名马来亚电台），成为马来亚广播史上第一位说书人。2
40多年的讲古生涯中，李大傻只在日本占据新加坡时期停止广播。他的亲弟弟遭日军杀害，使到李大傻痛恨日军，不愿意为日本人服务。1944年，日本军政府下令，每个人都必须为皇军效忠工作，否则将被抓去做苦工。当时大和剧场（即大华戏院）播映日语片，李大傻现场用粤语讲解剧情，避开做劳役。
战后，李大傻重新走入广播室，继续他的讲古生涯。随着丽的呼声于1949年在新加坡开台，他开始跨台讲古，逐渐攀上事业巅峰。他讲故事的最大特色是语言平实，文字形象化，声音随故事情节起伏，富有画面感。李大傻空中节目“谈天说地”的序曲改编自广东音乐《旱天雷》和后来香港红伶何大傻（1897－1957）的版本：“边个话我傻，我请佢食鸡脾…”；结尾则是“今日就讲到呢度（这里）为止，请各位下次收听”。
李大傻解释艺名的由来，那是他刚加入英属马来亚广播公司华文部时，主任施祖贤（1910－1990）从“广东音乐四大天王”之一的何大傻的名字得到灵感。
通过广播，李大傻让听众接触经典名著如《三国演义》《西游记》《包公审案》《七侠五义》、武侠小说和民间传奇如《神雕侠侣》《洪秀全演义》《八仙闹东海》《嫦娥奔月》《风流才子伦文叙》《茅山斗狂头》《蛇鬼山斗蛊记》等。他成为平民的空中老师，为大家提供娱乐，同时传达价值观。3
鲜为人知的是，李大傻演过话剧和粤剧，亦为澳洲电台讲古20多年，每集时长15分钟，内容以武侠小说与民间故事为主。4
1982年12月30日，丽的呼声停止方言节目，李大傻从本地广播界退休，但依然活跃于广府社群，例如在婚宴上当司仪讲故事，录制粤语讲故事录音带，为《联合早报》写专栏《谈天说地》等。
李大傻在东安会馆当理事30多年。他认为服务社会是应分的，特别是他晚年的时候，东安会馆遇到瓶颈，年老乡亲回到故里，年轻人对会馆的粤剧旗舰活动不感兴趣，导致会员越来越少。李大傻也代表会馆参与广惠肇碧山亭的活动，义务照料广东人身后事。
虽然李大傻已去世多年，他独特的声音依然令人难忘。李大傻讲古，在广府社群，以至在新加坡华人的时代记忆中，至今仍让人津津乐道。
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琼剧，又称琼州剧、海南戏，是海南省海口市、定安县等地方传统戏剧，是闽南语系的戏剧之一，广泛流行于海南省及东南亚等国家。清乾隆五年（1740年）至五十八年（1793年），海口先后建起福建、高州、潮州、五邑会馆，搭戏台聘请家乡戏来海口演出，对琼剧的兴盛起了很大的促进作用。咸丰年间（1851－1861）至光绪年间（1875－1908）是琼剧较繁盛和变化较大时期，外地艺人流落海南岛开班教课和插班演戏，其表演手段和声腔逐渐为琼剧所吸收，使琼剧从曲牌体逐步蜕变为板腔体。1
新加坡的海南戏班不同于其他地方戏班，其开始时主要由业余琼剧社组成。根据记载，新加坡在1920年代之前，便已经有琼剧的演出活动，而琼剧就是在1920年代，在新加坡迎来其黄金时期。2当时的主要原因是中国发生内乱，许多琼剧著名演员为了逃避战火，纷纷南来，把琼剧种子撒播在南洋一带，使琼剧在南洋开花结果，呈一时之盛。主要的团体有：琼汉年剧团、国民乐剧团、琼南剧团、色秀年剧团和十四公司剧团等。3
1930年代末期，南星琼剧团为支援抗日进行筹款演出，剧目都与抗战有关，如《还我河山》（约1938）、《卢州两妇人》（约1938）和《鸭绿江上》（约1938）等，后被英国殖民政府下令解散，随后新琼崖剧团应时而生。41940年代日据时期，琼剧艺人分别被安排在新世界与大世界演出，所演的都是传统剧目，如：《张文秀》（1942－1945）、《秦香莲》（1942－1945）、《梁山伯与祝英台》（1942－1945）与《狗咬金钗》（1942－1945）等。5从1950年代开始，本地琼剧在林熙畴、吴雪梅、宋寒蝉、赛琼花和黄奇声等艺人的努力下，又开始活跃起来。
1950年代末期，明天琼剧团、琼联友剧团与琼南剧团相继成立。步入1960年代，琼联华兄弟剧团、琼联声剧团、艺光剧团以及二南剧团先后成立，可算是本地琼剧继1920年代之后的第二个黄金时期。6到了1970年代，虽然上述七个琼剧团仍然存在，但除琼南与琼联声两个剧社比较活跃外，其他剧团的表演较少。自1980年代至21世纪初，琼联声剧社、新兴港琼南剧社（原名琼南剧团）与新加坡海南协会（原名新加坡琼州青年会）这三个团体支撑着本地琼剧的发展。
到2023年前后，本地琼剧团有：琼联声剧社、海南协会、新加坡琼剧团和华戏荟。其中较活跃的是成立于1956年的海南协会。其成立以来在推动琼剧演出方面，做出了不懈的努力。其通过设立琼剧训练班、聘请本地知名琼剧艺人和老师指导，以及从海南聘请名师南来授艺，来帮助提升团员的表演艺术水平。协会演出剧目有《红叶题诗》（1977）、《秦香莲之铡美记》（1981）、《梁祝》（2002）、《原野》（2006）和《赵氏孤儿》（2011）等。
成立于2010年的新加坡琼剧团，是由一群热爱海南文化，尤其是琼剧表演艺术的海南籍同好发动成立的团体。其成立以来积极主办琼剧演出，聘请海内外名师指导，先后公演了《珍珠记》（2010）、《王桂香告状》（2010）、《三拜花堂》（2010）、《花·宴》（2017）和《忆·红楼梦》（2019）等。
在1950年代，本地名旦吴雪梅的出现结束了琼剧由男角反串花旦的历史，成为本地琼剧演出史上的转折点。吴雪梅1932年出生于新加坡，四岁随父母亲回返海南文昌。1951年返新后，于隔年首度登台为培达学校筹募建校基金，之后先后加入新南丰琼剧团、新国风琼剧团和琼联声等剧团演出，至1993年宣布退出琼剧舞台。7
琼联声剧社社长符青云，原名符敦理，1939年出生于马来西亚，六岁随家人移居新加坡。1963年底，符青云受邀参与艺光剧团的筹备，自此开始驰骋本地舞台半个世纪，见证了战后新加坡琼剧的兴衰变迁，是迄今为止仍活跃于琼剧舞台的唯一“老将”。8
在国际交流方面，新加坡琼剧积极与海外琼剧团进行交流演出，自1982年开始，中国琼剧团南来新加坡公演后，对本地琼剧的发展起了很大的影响作用。本地琼剧团聘请海南琼剧名师、名导莅新指导，之后琼联声剧社、新兴港琼南剧社和新加坡琼剧团先后组团到中国海南省、北京、南京、美国南加州和马来西亚等地公演，获得海外观众的好评。
值得一提的是，百年一遇的冠病疫情并没有压垮本地琼剧的生存发展。2023年11月26日，由新加坡传统艺术中心主办的“第八届狮城戏曲荟萃”，邀请中国海南省琼剧院莅新，携手新加坡琼剧团和华戏荟在戏剧中心剧场同台呈献大型新编神话琼剧《白蛇传》，由蔡碧霞担任总导演、陈保良剧本整理、张发长作曲／配器，可说是疫情后摁下重启键，促进新中两国文化交流，打造本地琼剧品牌，树立了一个新的里程碑。
随着时代的变迁，虽然本地琼剧界出现了青黄不接的现象,但随着新加坡持续引进人才，在各方力量的努力下，本地琼剧的未来发展仍可期待。
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19世纪末，京剧刚来到新加坡的时候，那时人们还称其为“福州班”，这可能与新加坡早期戏院“庆升平”落成不久请来的福州戏班（约1910年）有关。《中国京剧史》对此有这样的描述：“福州的京戏本来与纯粹的京戏无大差别，但那时的新加坡人还不知道什么是京戏，所以一律称之为‘福州戏’，直到战后不久，才改称‘京戏’”。1
京剧到底是什么时候出现在新加坡的？《京剧在新加坡》的作者王芳认为，1893年12月27日至1894年1月6日，中国福建福州的“福祥升京班”应该是第一批在新加坡亮相的京剧演员。2
另有明确记录的京剧在新加坡的早期演出为1910年：“庆升平戏院的新祥和福州戏班班主陈新官，从厦门加聘80多名京剧演员与原班底搭配，有时同台演出，有时则白天演京剧，晚上演福州戏。”3
1922年，由新加坡庆升平新舞台班主雷文光（1867－1926），从中国邀请刘长松（1899－1987）、明月珠等人，领衔组班赴新演出。4这批早期南来星岛登台的演员还包括老生小桂芬，花旦十三旦（侯俊山，1854－1935），武旦周月英，坤伶小生梅风春和王麒麟，坤伶武生郭风仙，花脸富正奎及坤伶十四红等。5
1932年，大世界游艺场建了一座京剧舞台，包括原来唱梆子戏的一批演员如金海棠等相继到新，改唱京剧，进入大世界组班演出。6京剧的演出地点大多在正式的戏楼，较少参与露天的“街戏”，大世界因此是个例外。
1941年10月5日，漳州十属会馆平剧组为太平洋战争援助英军，在天福宫义演平剧《逍遥津》《黄鹤楼》《莲花庵》。本地著名艺人侯深湖（1920－2021）在《黄鹤楼》中饰演张飞。7.
1946年11月30日至12月1日，漳州总会（战前称为漳州十属会馆）平剧组在天福宫戏台举行公演，剧目包括全本《群英会》《珠帘寨》《空城计》《独木关》等戏码。8
1947年，新加坡著名武生刘长松与刘松鹤父子，联合一些武戏演员加入小广寒剧社，在大世界登台演出《金钱豹》《白水滩》《尽到阵》《一箭仇》等武戏，轰动一时。9
新加坡早期的京剧表演团体有华南平剧社、漳州总会平剧部、南芦俱乐部平剧组、厦门公会平剧组、华北同乡会平剧组、漳州十属会馆平剧组、小广寒剧社之类的小型京剧组织等，10皆都曾经非常活跃。前述侯深湖早年在《芦花荡》中饰演张飞，就是在漳州总会主办的义演活动上登台的。
成立于1940年的平社，是新加坡历史最悠久的京剧社团。“平剧”一词取自于中华民国时代北平市的“平”字，中华人民共和国建立之后北平改为北京，所以现在中国都称其为“京剧”。新加坡平社诞生的时代刚好是“北平”时代，所以称为“平社”。11平社发起人为林庆年（1893－1968）、卓经端（1913－1966）、李泽仑（1900年代－1979）、林谋盛（1909－1944）等。太平洋战争爆发后，时任社长林庆年撤往中国重庆，社员星散，平社曾一度宣告解散121945年平社复兴至今，活跃非常，曾经演出过很多像《苏武牧羊》的大型剧目。
1937年，平社在天演大舞台皇宫戏院（今大华戏院）发起两次大规模义演。时任社长林庆年粉墨登场、带头义捐。13根据王芳考证，平社正式办理注册是1941年。14平社代表剧目为《汉苏武》，主演为严忠胜（饰演汉苏武）与许红（饰演胡阿云）。
2023年初，新加坡平社新一届领导班子接任后，平社上下硬件软件焕然一新。老中青幼整装待发，生旦净丑粉墨登场，在推广传承华族传统文化的道路上继续前行。
天韵京剧社成立于1992年。发起人为侯深湖、戴镜湖、蔡国霖（1928－2013）、毛威、林德斌、罗德民、林美莲、侯勤、韩萱元等。侯深湖担任天韵京剧社首任社长达13年。152005年起，毕业于德明政府中学的罗德民接任社长至今。1994年，天韵京剧社便进入德明政府中学教授京剧，同时也为天韵京剧社输入新的血液。由此使天韵京剧社成为一个较为年轻的剧社，并演出过《宰相刘罗锅·咏梅》《徐九经升官记》《王熙凤》等大型剧目。
天韵京剧社的代表剧目为《宰相刘罗锅·咏梅》。本剧目由北京京剧院原创，天韵京剧社曾三次上演（2009、2010、2019）该剧。观众反映此类老少咸宜，轻松风趣的轻喜剧，当应作为保留剧目。
目前，一批高学历又拥有丰富舞台经验的中青年演员已成长为天韵的未来接班人。随着团队的年轻化，剧目题材的多元化，天韵京剧社趋向并吸引着更年轻的观众群体和不同族群前来观赏京剧，有利本土京剧的推广和发展。
“乐龄京剧团”成立于1983年。创始人是吴书玉与黄厚坚。16吴书玉12岁踏入华南平剧社，后加入平社。该团1993年转型为“新加坡艺术之家”。17
华南平剧社与平社合并时期的部分老艺人为：苏子谦、刘福山（约1902－1974）、刘长松、赵美玲（约1914－2016）、王云霞、潘月红（1914－2016）、吴春甫、林来喜、曹艳琴、钱杰初（琴师）等。
提起侯深湖，大多新加坡文化人都有很深的了解。侯深湖早期做过媒体报人、担当过篮球队国手，他因年轻时喜欢京戏，便师从张鹤楼（生年不详－1960年代）、刘长松等学习戏曲武功工架，并于18岁首次登台表演京戏《南阳关》。晚年他与戴镜湖等平社同好离开平社，另创立“天韵京剧社”。
新加坡文化奖得主潘月红，本名赵兰珍。14岁前生活在上海，因儿时反感读书识字，喜欢唱京剧。一个机会她便随“彩凤社”坐船来到星岛（新加坡）演出，在南天酒楼清唱并一炮而红。18早期的南天酒楼（今裕华国货），顶楼茶座专门给富人表演京戏清唱，听众只付茶钱即可欣赏整个晚上。潘月红加入平社后也粉墨登场，后期天韵京剧社成立，她便活跃于两个社团之中。
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王道（1920－1999），原名王笃恭，中国厦门出生，就读当地的英华书院。
1945年，王道和太太李秀华（生卒年不详）结婚。婚后，王道夫妇便随着李秀华的弟弟李强来到新加坡。不久，到马来西亚丁加奴担任教职。
王道后来辞掉丁州的教席回返新加坡，出任星洲幼稚园附属小学的教员，后来担任校长。李秀华则在私营电台丽的呼声管理唱片。后来，王道也开始在丽的呼声演出厦语话剧。1953年，丽的呼声中文部主任李晓音（1918－2015），欣赏他一口漂亮的厦门腔福建话，嗓音又嘹亮，于是请他在丽的呼声讲古。王道这时一身兼两职，在幼稚园当校长，又在丽的呼声讲古。由于他的厦语标准动听，嗓音抑扬顿挫，特别受听众欢迎。王道的名字，开始为人熟知。
王道讲的是福建民间故事，以及武侠小说、章回小说。他也是第一个选讲金庸武侠小说的本地讲古大师。王道同时也演儿童广播剧和侦探剧。行家给他的评语是，他在故事高潮收场的手法，紧扣听众心弦，超越其他厦语讲古前辈。他更拿手的是自选故事发挥，把故事剪裁得更精彩紧凑。
随着1979年讲华语运动的推行，电台的方言节目在1982年以后逐渐停播，走入历史。1982年12月31日，丽的呼声直也正式停播其方言节目，王道的讲古生涯也因而宣告结束。同年，他也从星洲幼稚园附小退休出来。这时他改换跑道，当起汽车经纪与房地产经纪。虽然不讲古了，王道还保存着不少讲过的故事读物，如《碧血剑》《冰霜剑华录》《宝旗玉笛》《七龙令》等。1
1992年，王道夫妇移居菲律宾，和他妹妹一起。1999年，王道病故，骨灰从菲律宾带回新加坡。王道的追悼会在10月30日于欧南路基督教长老会禧年堂举行，丽的呼声许多老同事都出席。在追悼会上，老同事说，王道是难得的讲古仙，讲古第一流，为人讲义气，够朋友。
1980年代，每月收费五元的丽的呼声，一度有近10万人收听。闽语讲古的王道、粤语讲古的李大傻，和潮语讲古的黄正经，都是本地重要的讲古大师。
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黄正经，本名黄庸根（1912－2003），是新加坡的潮语讲古大师。他出生在中国汕头，为潮安庵埠镇仙溪乡人，是家里的老幺，上有四兄二姐。18岁南来新加坡前，他曾在家乡为小学生补习中文。由于在新加坡的境遇不好，他转而去马来亚彭亨州北根一家土产公司当文员，二战后重返新加坡。2003年5月26日，因肝病恶化逝世。
早年的新加坡有三个讲古大王，入行最久的是讲广府话的李大傻（1913－1989），1938年进电台；第二是以潮语讲古的黄正经，1947年进电台，1950年加入丽的呼声；以福建话讲古的王道（1920－1999）排第三，1953年开讲。
黄正经讲古，讲香港的梁羽生（1924－2009）和金庸（1924－2018）的武侠小说最多。一开始，他每星期日播讲半小时的短篇故事，后来增加到每周三次半小时的长篇故事，而且播讲时段越来越多。
黄正经讲古35年，最广为人知的节目是《诐凉诐热》，诐是潮语聊天的意思。《诐凉诐热》以民间故事为主题，最初他在电台兼职，每“诐”15分钟得酬金15元。那时候的15元，比现在的几十元还大。黄正经的节目大受欢迎，刚开台不久的私营电台丽的呼声求才若渴，于是出手挖角，让他每个星期日下午，在丽的呼声“诐”半个小时。
黄正经越“诐”越红，在他《诐凉诐热》的那段时期，潮州人聚集在柴船头与潮州街一带，路上没有行人，冷冷清清，家里有装“丽的呼声”的在家里听，没装“丽的呼声”的挤在咖啡店内听，可见受欢迎程度。
香港丽的呼声见他的节目如此受欢迎，也邀请他去香港，这时他把《诐凉诐热》的节目，改为《诐正经话》，把自己的艺名拿来做讲古招牌，更名正言顺。提及艺名，在潮州话中，把“黄”念歪了就成了“无”，他取名“黄正经”谐音“无正经”，有点戏谑意味。1
黄正经还有一个节目《听吃白旦》，意思接近胡说八道，这是个专讲民俗文学故事的单元节目，故事经过他的修饰和整理，紧扣人心，广受欢迎。“听吃白旦”上阵，一个讲了又一个，都是百听不厌的古典故事。
1960年，他成立中庸潮语业余广播队，电视艺人陈澍承是他的门生。1982年12月31日，讲华语运动盛行，所有电台的方言节目宣告结束。已70岁的黄正经，告别讲古行业，即使有社团邀他讲古，他都谢绝。但在1990年，新加坡宗乡会馆联合总会主办“华族文化月”，邀他复出，他一口答应，那晚带着一群孩子，在莱佛士坊唱潮州儿歌。
黄正经的“儿歌”很有名，口述历史馆在1989年收集了他手写的儿歌影印集子。他的儿歌是道地的潮汕童谣，悦耳的童谣唱出潮汕的风土民情，也教导儿童认识潮汕童谣。1992年，独立艺术中心电力站主办“儿歌的记忆”朗诵会，黄正经再度朗诵潮州童谣，轰动一时。1995年，新加坡潮州八邑会馆也出版了他选注的《释音潮州儿歌撷萃》。
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庄雪芳是一位对歌台文化和厦语电影有着重要贡献的艺人。她出生于新加坡，在此地度过了童年和青少年岁月。
1947年，庄雪芳年仅15岁就跃身成为新马著名的歌台明星。当时的庄雪芳，经常到新世界安乐亭歌台的后台去听歌。歌台前辈马荣（生卒年不详）见她活泼好学，又对舞台充满热爱，开始教她唱歌。后来庄雪芳得到在安乐亭表演的机会，开启了她的演艺生涯。这时期的歌台明星大多只是站着歌唱，不会有太大的动作，但庄雪芳另辟蹊径，向白言（1920－2019）等从上海移居新加坡的歌台表演前辈学习，发展出又唱又跳且多方位的独特台风，并积极参演话剧表演，名声大噪。随后，庄雪芳创立了白雪歌舞团以及之后的庄雪芳歌剧团，在长途旅行尚未流行的1940年代至1950年代，她带着歌舞团在新加坡和马来亚（远至吉打）各地巡回演出，甚至远到菲律宾。
在歌台界闯出名堂的庄雪芳，在厦语电影鼎盛发展的1950年代中期，受邀参演厦语电影。1957年，庄雪芳在国语片《神秘美人》里客串演出，表演伞子舞和绸子舞。同年，菲律宾华侨商人施维熊（生卒年不详），与华夏电影公司和新加坡的荣华影业公司合作，邀请庄雪芳到香港主演厦语片《天涯歌女》（又名《歌女白兰花》）。庄雪芳与吴荣华（1923－2015）谈妥条件后，便飞往香港展开她的电影生涯。《天涯歌女》于1958年在新加坡首映，立即造成轰动，从此庄雪芳便将事业重心转向电影制作。从第一部《天涯歌女》到1971年宣布退出影坛，庄雪芳一共参演约30部厦语片，数目可观，且全都担任主角。凭着她的知名度，以及在厦语影业里的成就，庄雪芳被冠上“厦语片皇后”的美誉。
庄雪芳在厦语电影圈打响名堂之后，便如同当初在歌台闯荡时那般，创建起自己的厦语片制作公司——庄氏影业公司。不管是在声浪、数量或是质量上，庄雪芳参演及制作的厦语片无疑壮大了1950年代厦语电影的声势与地位，使之足以与当时的国语片、粤语片平起平坐，形成学者所谓的，华语电影“三脚鼎”（三足鼎立）的局面。
庄雪芳转战电影以后，并未完全暂停她的歌台事业。当时的华语电影圈子里流行“随片登台”，即配合片子的放映，巡回登台演出。跃身影圈的庄雪芳遂常到台湾及东南亚各地随片登台，她所到之处，往往吸引大批影迷和歌迷追随，把场地挤得水泄不通。
庄雪芳主演的最后一部电影，一般认为是1962年首映的台湾电影《龙山寺之恋》。她在片中饰演只谙国语（普通话），不谙闽南语（厦语）的外省人。以这样的角色为庄雪芳的电影事业做个总结，其实正微妙地反映了当时厦语片逐渐式微，被国、粤语片取代的趋势。此后庄雪芳逐渐告别歌台与影坛，回到新加坡，以后再度登台多是为了慈善义演。
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《叻报》是新加坡最早的华文日报，也是战前报龄最长的华文报章。《叻报》创刊于1881年，至1932年停刊，中间除了1916年后半年一度暂停出版外，前后跨越52年。
《叻报》的创办人，是第五代土生华人薛有礼（1851－1906）。《叻报》的定名，出自“石叻”二字。“石叻”为马来语selat之音译，意思是海峡，为新加坡之俗称。
《叻报》的发展，具体有三个分期：
（一）创刊与奠基时期（1881－1907）：自1881年12月10日1《叻报》创刊至1907年1月15日《叻报附张》出版前夕，共25年又一个半月。
这时期的《叻报》负起报纸的新闻传播与评论责任，没有提供娱乐服务的功能。它的版面与上海《申报》差距不远，与本地英文报则无雷同之处。《叻报》创刊时机器字粒皆来自中国，编辑人选亦然，因此深受中国报刊影响，报纸的风格乃仿效中国报纸。
《叻报》为日报，星期日及假日工停，每年发刊300份左右，停工日数较同时期的英文报为多，每逢华人节日、清廷庆典、英国庆典、西方节日或报馆特别事故皆休假停工。1899年9月5日起，《叻报》从上午出版的日报，转为下午4时出版的晚报。
（二）成长与革新时期（1907－1921）：自1907年1月16日《叻报附张》出版至1921年9月9日总编辑叶季允（1859－1921）逝世止，共计14年又八个月。
1907年《叻报》加编《叻报附张》，内容包括游戏文章、滑稽词令、鬼故事、寓言集，又有词赋诗歌、风谣俚曲，从此负起新闻报道、言论批评与娱乐服务的三重功能，与过去的《叻报》有明显区别。
《叻报附张》由时任编辑兼主笔叶季允创办。叶季允，笔名“惺噩生”，主《叻报》笔阵41年，为该报任期最长的一位工作人员。叶季允旁通医术也兼精金石诗画，在松柏街大马路设有永安堂药肆，并于1901年创设新加坡第一份华文医学报纸《医学报》。他也是养正小学及新加坡中华总商会发起人之一。
1916年，《叻报》停刊半年。1917年复刊后，由薛中华（1886－1940）接办，定名“叻报有限公司”，脱离个人独资的经营模式。
（三）发展与没落时期（1921－1932）：自1921年9月10日叶季允逝世后至1932年3月31日《叻报》停刊止，共计10年又六个半月。
1921年叶季允过世后，总编辑一职一度虚悬，后由中华总商会月报总编辑周君南（约1892－1959）兼任总编辑一职。周君南上任后，对《叻报》进行一系列改革，定下实业和教育作为《叻报》新立宗旨，并以《实业栏》《文艺栏》2取代《叻报附张》。1932年，《叻报》编辑人选数度更迭、组织松弛，加上内容渐趋贫乏、经济来源断绝，进入没落时期，终告停刊。
《叻报》的言论立场，受叶季允影响很大。在办报态度上，叶季允认为报纸为社会公器，绝对不允许有些微私见。对新闻的取舍，应一秉至公。曾参与辛亥革命的历史学者冯自由（1882－1958）在分析早期新加坡华文报纸时，认为《叻报》属于守旧派，这和旧学出身的典型知识分子叶季允不无关系。从言论立场而言，守旧是《叻报》的传统，叶季允在创办初期，不断向华侨灌输传统的道德观念，对当时社会流弊，加以针砭，对不法行为（如赌博、械斗、匪党）深恶痛觉，还呼吁政府予以严厉对付。例如，1898年林文庆（1869－1957）领导海峡侨生推行剪辫运动，《叻报》立刻加以阻止，认为剪辫是大逆不道的行为，可见其保守立场。
1894年以前，《叻报》言论较重本地事务，1895年中日甲午战争以后，中国政治动荡不安，《叻报》言论重心随之转移，开始注意中国动向。当时，有关中国问题的论说显著增加，原有的说教文章渐减。对中国政治问题，《叻报》立场始终亲当权派。反对剪辫运动，亦是为了维护满清的统治。1911年发生辛亥革命，《叻报》保持缄默，直到事件发生一星期后，才陆续有所报导。
民国成立已成事实，《叻报》只得随着改变其亲清的立场，转而倾向新兴的国民政府。1911年11月8日，《叻报》首先将报头右侧的“大清宣统三年”字样，改为“岁在辛亥年”。
在本地问题上，《叻报》以维护华族社会为出发点，拥护一切有利于本地华族社会的措施，对一切不利于华族社会的措施，加以反对、驳斥。如，反对在鸦片承包之制下，政府抽税过高，并认为这是造成盗匪增加的主因；也反对人力车执照费增加，认为它将加重车夫的负担。
总体而言，在言论立场上，《叻报》对本地事务，始终以华人社会的利益为前提，这也是《叻报》能长期生存于新加坡华人社会的主要原因。另一方面，从《叻报》对中国政治变迁所采取的亲当权派保守立场来看，足见早期新加坡华人对中国的认同并不限于保皇与革命两派而已，而是随时受到政治动向的影响，发生改变。
从《叻报》的创刊、发展及言论立场可见，《叻报》在战前新加坡报业史上，成为历史最长久的华文日报，是很多因素结合下的产物，不是偶然。
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实践剧场是新加坡重要的双语戏剧团体。实践剧场的前身为新加坡表演艺术学院，创办人是同为新加坡文化奖得主的剧作家郭宝崑（1939－2002）及舞蹈家吴丽娟。
1965年，郭宝崑和吴丽娟将他们在澳洲受训的经验与模式带回新加坡，成立新加坡表演艺术学院。新加坡表演艺术学院一开始就强调训练与实践并重：在训练方面，有系统的专业戏剧与人文课程；在实践方面，则是不断尝试新的剧作与剧场形式。表演艺术学院的第一个戏剧演出，是1966年的《考验》。评论者认为，《考验》的舞台设计与灯光运用，是剧场的一次大变革，一改传统上每幕更换道具，而改用灯光表现空间、突出人物塑造的做法，带来新颖的观剧体验。随后的演出，如《生命的决堤》《黑魂》《高加索的母亲》，亦是继续通过结合写实与写意的布景与灯光设计，探索有别于传统的现实主义形式。
1967年，表演艺术学院开办第一期的戏剧训练课程，此戏剧班办了20多届，直到1984年停办，培养了众多戏剧人才。1968年，学院的集体创作剧《喂！醒醒》，将德国剧作家布莱希特（1898－1956）剧场的表现手法，运用到本地社会课题与人物的处理上，充分表现学院不断进行剧场形式的实验。
1972年，戏剧班学员创立独立于学院之外的南方艺术团（1976年改名为南方艺术研究会），是1970年代上半期最活跃的剧团之一。
从1960年代下半期开始，不少民间剧团展现强烈的左倾路线，关注底层阶级的困境，以阶级抗争的方式表现对社会的理想。新加坡表演艺术学院也不例外，甚至成为这个时期遭遇最多禁演的团体。该学院1969年的集体创作《挣扎》、1971年《青春的火花》都未能获得演出准证，无法公演。为了避免多幕剧一旦被禁，就无法演出的情况，表演艺术学院自1969年开始，采用综合性的演出方式，推出包括短剧、诗歌、舞蹈、歌唱等节目的“文艺晚会”。除了公开演出，学院也举行各种内部的“学习观摩晚会”，维持其活动力。
早期新加坡戏剧演出的剧本，除了五四时期的中国作品，也有来自欧洲（尤其是俄罗斯）的现实主义经典。后者的话，一般剧团普遍采用中国翻译的剧作。郭宝崑另辟蹊径，没有用现成的中文翻译，而是亲自从英文原著或译本再次翻译成中文。上述的三个作品《考验》《黑魂》《高加索的母亲》，都是郭宝崑翻译的剧本。这三个剧作，都是20世纪40、50年代的作品，充满强烈的现代意识与阶级抗争的精神。
新加坡表演艺术学院在1973年后更名为实践艺术学院，1984年再度更名为实践表演艺术学院。1986年，实践话剧团成立。1988年，“实践表演艺术中心”正式注册，以实践表演艺术学院和实践话剧团两个核心的实体并行运作，并迁入史丹福艺术中心。
1970年代末、80年代初，新加坡的社会与经济进入稳定发展状态，开始积极启动文化与艺术的规划。加上全球冷战局势渐缓，为跨国、跨地区的文化艺术交流提供有利条件。这时期，郭宝崑除了扮演本地华语戏剧界重要中介及推手的角色，也在戏剧艺术，以及更大范围的文化界与知识界，扮演重要的角色，学者将这长达20年的重要时期誉之为“郭宝崑时代”。
1976年上半年，新加坡政府援引内部安全法令，逮捕50名被指控涉及马来亚共产党地下活动的人，其中包括郭宝崑。郭宝崑被拘留了四年又七个月。在这期间，由吴丽娟带领实践艺术学院。1982年，郭宝崑获释后参与编导的第一个原创作品，为在文化部主办的艺术节首演的华文戏剧作品《小白船》。《小白船》由14个华文剧团联合演出，标示着本地华语戏剧逐渐脱离1970年代后半期的蛰伏状态，开始进入官方视野。1984年，郭宝崑以剧作《棺材太大洞太小》开始以中英双语编导戏剧。1988年，他也带领多个语文背景的演员创作多语剧场《寻找小猫的妈妈》，剧中出现英语、马来语、华语、淡米尔语、福建话、广东话、潮州话等新加坡人熟悉的语言，被视为跨界交流的代表人物。《寻找小猫的妈妈》虽然不是新加坡第一次出现多种语言同时展现在剧场中，不过，却是不同语文背景的戏剧工作者第一次合作，共同创作新加坡式戏剧。
郭宝崑创立的艺术团体和机构，除了表演艺术学院和实践话剧团，还包括电力站艺术之家（1990）、剧场训练与研究课程（2000，与沙士达兰联合创办，今跨文化戏剧学院）等。他获得的奖项包括新加坡文化奖（1989）、亚细安文化奖（1993）、法国国家艺术及文学骑士级勋章（1996）和新加坡卓越奖（2002）。吴丽娟也在1995年获颁新加坡文化奖。
1996年，为了向年轻一代推广传统木偶戏，实践表演艺术中心成立“十指帮”。1999年，十指帮成为独立剧团。
1997年，实践话剧团改名为实践剧场。2002年，郭宝崑逝世，吴熙和郭践红出任联合艺术总监；2006年，郭践红成为艺术总监。延续着重要的“游戏”精神，以原创文本为根基，持续探索更具实验性质的艺术形式。
2005年，实践剧场呈现了改编自郭宝崑原创剧本的《老九》音乐剧，成为实践剧场华语音乐剧创作的重要里程碑。此外，实践剧场也持续透过“华文小剧场节”（2011－2017）、“戏戏节”（2018－2021），以及“实践实验室”（2013）、《艺术农庄》（2017－2020）、“实践艺术工作者计划”（2018至今）等不同计划，加深本地剧场与世界的连结，积极培育新加坡的艺术创作人才。
2016年，实践剧场搬迁至滑铁卢街三栋联排的双层建筑，其会所附设一座多功能的黑箱剧场。隔年，实践剧场在会所一楼设立一间咖啡厅兼艺术空间“实堂”，强化与在地社区的连结，并以“可持续发展”为创作焦点。结合用餐体验和故事交流的《休息实间》（2017至今），就是实堂最具代表性的作品之一。实堂对于可持续发展的关注，也直接影响到实践剧场的制作模式。
为了强调艺术教育的重要性，实践剧场也透过“实践教育工程”持续举办儿童课程，并开发适合不同年龄层的青少年剧场作品与《儿歌新唱计划》（2017至今），让艺术走进家庭、校园和社区，成为新加坡人日常生活的一部分。
2020年，冠病疫情暴发，实体演出全面受影响。实践剧场因而尝试运用网路，架设结合影片播映、演出直播、闯关互动的线上平台，开启别具一格的数位剧场体验。它也联合数位科技公司共同研发直播串流系统“XIMI戏拟”。
实践剧场至今仍是新加坡最有代表性的剧场之一。
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Peranakan一词，其词源“anak”在马来语中指的是“孩子”，一般翻译成“土生”，泛指在马来群岛与土著女性结婚的移民后代。
在新加坡，Peranakan经常与“土生华人”（Peranakan Chinese）和“海峡华人”（也称“侨生”，Straits Chinese）混用，但并非所有海峡殖民地出生的海峡华人都算是Peranakan或土生华人。同理，也并非所有Peranakan都有华人血统。除了土生华人，还有其他较小的土生社群，如土生武吉士人、土生阿拉伯人、土生爪哇人、马六甲查蒂人（混合了马来和印度淡米尔血统的后裔）、土生爪夷人等。
本文仅聚焦土生华人，简洁起见，文内所指涉的“土生”（Peranakan），专指土生华人。
新加坡大多数的土生华人都是马六甲土生华人的后裔，他们日常使用峇峇马来语（一种受华族方言和其他语言影响的混合马来语）和英语进行交谈。这与槟城的土生华人不同，槟城土生华人普遍使用混杂马来语的福建话以及英语交谈。土生华人的男女成员分别称为峇峇和娘惹，但“峇峇”也是整个土生社群的概称。
新加坡土生华人的华人先辈大多是自15世纪至17世纪定居于马六甲、并与当地马来妇女结婚的福建和广东男性移民。他们的后代后来又与其他土生华人或19世纪南来东南亚的“新客”通婚。1
据佘有进（1805－1883）的估计，1848年新加坡约有1000名“马六甲华人”。佘有进自己因为通婚而成为土生华人社群的一份子。对比而言，当时的新加坡还有9000名福建人、1万9000名潮州人、6000名广东人、4000名客家人和700名海南人。佘有进也指出，这1000名马六甲华人中，有300名为“商人、店主及他们的随从”、100名“财务人员及其他受聘于欧洲人的人员”、300名“聘用于各处的管家”、200名“小商贩”，以及100名“从事农业人士”。2
除了贸易商和店主外，许多土生华人还从事航运、银行业和房地产业。新加坡其中一位著名的土生华人是商人和慈善家陈笃生（1798－1850），他于1819年，也就是英国在新加坡建立贸易站的那一年，以蔬菜商的身份从马六甲来到新加坡。
土生华人的“黄金时代”始于1830年代，延续至1930年代。这期间，他们享有最大的经济和政治权力。他们大多受英文教育，与新加坡的英国殖民统治者和商人维持共生关系，扮演着英国人与其他族群之间的中介角色。他们也认同自己为英国臣民。1900年，一群知名的土生华人成立了亲英的海峡英籍华人公会。通过与英国人的合作，土生华人将自己与来自中国称为“新客”的华侨区隔开来。
当时，新加坡许多富裕人士都是土生华人。除了陈笃生之外，还有如陈金声（1805－1864）、薛佛记（1793－1847）、颜永成（1844－1899）、宋旺相（又名宋鸿祥，1871－1941）和章芳琳（1825－1893）等著名人物。许多土生华人也热衷慈善事业，积极贡献社区，捐款提升公共福利，也捐款建设天福宫（1839）、陈笃生医院（1844）和新加坡女子学校（1899）。他们当中一些人仍与中国原乡保持联系，如陈明水（陈金生的儿子，1828－1884），就曾为中国的饥荒救灾做出贡献。薛有礼虽然接受英文教育，却创办了新加坡早期的华文日报《叻报》（1881－1932）。
早期，新加坡的土生华人主要居住在尼路和丹戎巴葛一带，后又扩展到加东、如切和翡翠山等地方。他们聚居于成排的店屋，店屋门前有“五脚基”，这条有盖走廊把整条街的多户店家连接起来。穿过两扇极具装饰性、镂空的护栏小矮门（pintu pagar）和前门，展现在眼前的是放有祖先牌位的前厅。继续走入狭长的室内，即是客厅、天井和厨房。柚木和红木家具、“福禄寿”三星瓷像、以及厨房用的瓷器都是在土生华人家中常见的景象。这些瓷器包括来自中国或日本蓝白色的青花瓷，或从中国江西景德镇进口的、常印有凤凰图案的粉彩瓷器（“娘惹瓷”）。土生华人家里的侧厅也是消闲的场所。受欢迎的游戏，从四色牌（cherki）到用98个玳瑁贝壳制成、供两人玩的“冲格”（congkak，一种马来传统播棋游戏），应有尽有。玩“冲格”时需使用一个长木块的棋盘，两端有两个大凹槽或“房子”，中间则有两排并列的14个小凹槽。
虽然土生华人家庭基本沿袭了“男主外，女主内”的华人传统观念，他们并不像大多数的华人家庭那样，遵循严格的父权制度。房子可说是土生华人女性活动的场域，传统手艺如烹饪、刺绣和珠绣，彰显了女性在家里的价值。男性“新客”入赘女方土生华人家庭的例子也并不罕见，这种做法称为“进赘”（chin choay）。继承制度方面，家中的一家之主如过世，则由其妻子、而非儿子，当家做主。在新加坡，土生华人女性是当时最早接受正规教育的女性群体，她们在新加坡女子学校等学校接受正规教育。
早期的土生华人一般穿传统的中国唐装，但峇峇从19世纪末也开始穿起了西装长裤。娘惹服饰则是“娘惹卡峇雅”（nonya kebaya）——这种服装从1920年代开始流行，比长衣（baju panjang）更受娘惹欢迎。娘惹卡峇雅上衣比马来卡峇雅更贴身、更有透明感，常常带蕾丝和刺绣图案，如牡丹、蝴蝶和玫瑰。娘惹卡峇雅上衣没有钮扣，是用一组（通常是三个）镀金相的连胸针（kerosang）固定，并搭配峇迪蜡染纱笼裙和珠绣鞋。
土生华人的菜肴往往需长时间准备。除了大量使用华人菜肴常见的大蒜、姜和酱油等佐料外，土生华人菜肴里通常还会加入椰奶、香料（rempah）、黑果、峇拉煎虾酱、石栗、香茅和青柠檬叶。娘惹美食包括咸豆酱卤猪肉、香辣酱烹煮的黑果鸡，以及用椰子、棕榈糖和其他配料混合制成的各式娘惹糕点。早期，许多娘惹也喜欢嚼槟榔叶。早期的土生华人一般不用筷子，习惯用手吃饭，然而，在祭祖和祭品桌上，或者婚礼中的“揭面纱”仪式（chim pang）时，则会使用筷子。
土生华人的婚礼仪式以繁复闻名，传统上持续进行12天（但在二战后这种做法逐渐消失）。许多习俗，如选择吉时、送彩礼和敬茶仪式等，助理国原乡的情况相似。不同的是，土生华人婚礼上有一位马来老先生（pak chindek）当司仪，也会有一场传统歌谣朗诵东当沙洋（dondang sayang）的表演。表演中，新娘和新郎会向彼此对唱“班顿”（马来诗歌），而背景音乐则由小提琴、热巴那鼓（rebana）和锣组成的小乐队伴奏。之后可能还会有一场由舞者表演的马来社交舞久贾舞（joget）。
土生华人的葬礼遵循华人的传统习俗，包括守灵、守夜、祭品、为亡者烧纸钱，并有子孙及配偶披麻戴孝。
到了21世纪，土生华人的传统生活习俗逐渐消失。在新加坡，年轻一辈多数只会说英语和华话，峇峇马来语也日渐式微。此外，早期土生华人的宗教习俗，如祭拜祖先和信奉观音、妈祖和大伯公等神灵，自20世纪初以来也处于衰落状态，逐渐被天主教、基督教和无神论所取代。
如今，新加坡仍有几个致力于推广土生华人文化的组织。其中包括于2008年开设于前道南学校校舍内的新加坡土生文化馆、土生华人协会（前身为1900年成立的海峡英籍华人公会）以及于1910年成立的爱山公会。爱山公会致力于推广表演艺术，如传统歌谣朗诵东当沙洋和土生华人戏剧（wayang peranakan）。位于尼路的新加坡国立大学敦陈祯禄峇峇屋以及在如切的私人博物馆The Intan，也展示土生华人丰富的物质文化遗产。近年来，由于电视剧《小娘惹》（2008）的热播，加上多方努力下，土生华人文化渐渐被视为新加坡多元文化独特的一环，又有不少新加坡人开始对土生华人文化重新产生兴趣。
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1881年创办的《叻报》，向来被认为是新加坡、马来亚，甚至南洋一带最早的华文报章。然而，从一些更早的记录来说，《叻报》之前，新加坡已有两份华文报章：1845年的《地方日报》和1858年的《日升报》。两报都是周报，由欧籍人士营办，与《叻报》由华人推动出版的情况有所不同。
美国贝特博士（1913－1997）的著作《海峡殖民地早期印刷史，1806－1858》提到《地方日报》和《日升报》，并指出两者是由布道印务馆印刷出版。
《地方日报》相关史料非常有限，因此暂且存疑。《日升报》则有两则史料佐证。第一则，是1858年5月14日《海峡殖民地政府公报》刊登的一则《日升报》的广告。该广告署名是汤申·威廉·士密斯，说明《日升报》每逢星期一出版，截稿日为星期六傍晚，负责公司是布道馆。第二则史料，则是当时新加坡警察总督汤马氏·杜曼（1814－1887）致海峡殖民地总督秘书的公函。函件日期为1858年8月31日，函内说：“（新加坡）华人对于外界所发生的事件，相当熟悉。他们在与欧籍人士交往中获知新闻，他们现在有一份中文报章，重要新闻都会在该报章上转载……”（原文为英文）。
杜曼未明言该份报章就是《日升报》，然而，从两则史料的日期来看，杜曼所言，无疑是《日升报》。这两则史料有力证明《日升报》确实在1858年，或更早，刊行于新加坡，比《叻报》早了至少23年。
分析现有史料，我们对《日升报》有以下认识：
第一，《日升报》的出版人，甚至可能是创办人，是汤申·威廉·士密斯，即是发出《日升报》广告的人。
第二，士密斯曾任英文期刊Straits Guardian（1854年创刊，停刊年日不详）的编辑，住在新加坡滑铁卢街。他既是英文期刊编辑，又是《日升报》的出版人，可说是新加坡、甚至南洋第一个从事中、英双语报业活动的报人。
第三，《日升报》是一份周报，逢星期一出版。至于它的创刊和停刊日，暂时无法确定。它在《海峡殖民地政府公报》上所刊登的广告，第一次是在1858年5月14日出现，一直到同年的11月5日，连续重刊，在五个月里一共出现18次，几乎每周一次。因此，我们可以这样推断：《日升报》在1858年业已存在。至于刊龄，至少也有六个月的时间，可能更长。
第四，《日升报》的广告收费率是50字或以下收费一元；50字至100字收费两元。第二次或第二次以上重刊则收费减半。这个收费率跟当时的其它英文报刊比较，似乎是贵了一些。
第五，士密斯在广告中说：该报“销路极广”，“新加坡及其他各地”都有订户。《日升报》的实际销路，没有资料可考。不过，我们从1873年新加坡各报的销路数字，大概可以推测它的销售量应在150份上下。
第六，从杜曼那通信函中说：“重要新闻都会在该报章上转载”这句话看，当时《日升报》的编辑方法，主要从新加坡英文报章如《新加坡自由西报》和《海峡时报》转载新闻。造成该报有这种编辑方针，主要是该报无法聘请足够新闻工作者进行采访工作。
最后介绍印刷《日升报》、坐落于莱佛士坊46号的布道印务馆及其英国东主基斯柏里牧师（1811－1875）。基斯柏里出生于印度海得拉巴，在印尼泗水长大。1830年至1834年他到巴达维亚（今雅加达）向伦敦布道会传教士麦都思（1796－1857）学习圣经翻译、宣教方法及石印技术。1835年，他进入美国新泽西州的新不伦瑞克神学院接受训练。1839年，完成神学教育后，原计划到中国传教，但在抵达澳门时，却遭禁止入境，不得已转而南下，途经新加坡时，受伦敦布道会所聘，成为其属下的一名传教士。1843年，他在布连拾街创立如今名为长老会磐石堂的教会。1849年起，伦敦会结束新加坡的宣教事业后，基斯柏里与布道会就此断绝宾主关系。为了取得经费继续支持其宣教工作，基斯柏里在布道会旧教堂设立印刷与图书装钉机构，为教圈外人士与机构印刷各种语文书刊。就是在这种情况下，布道印务馆接受士密斯之生意，代为印刷《日升报》。1875年9月6日，基斯柏里离世，安葬在武吉知马坟场，享年64岁。
至于《日升报》的内容、性质和售价等，尚待新资料的出现，方能确定。
论及新加坡各民族报业发展史，历来都认为英文报为最早（1824年初《新加坡纪年报》），淡米尔报其次（1876年初Singai-Warta-Mahni），马来文报相继之（1876年底Jawi Peranakan），最后才是华文报（1881年底《叻报》）。《日升报》的发现，将这个先后次序稍作更动，华文报实际上是紧跟在英文报之后出现，比淡米尔文及马来文报早了八年。
从全球中文报业而言，一般认为1858年香港英文报《孖剌西报》发行的日报《中外新报》是最早的现代华文报纸。至于在中国出版的，且有中国人自己出资创办的现代华文报纸，应以1873年发行的日报《昭文新报》为最早。《日升报》史料的发现，说明1858年的《日升报》，和香港《中外新报》一样，是全世界最早出现的现代华文报章。在报业发展史上，占有同样开疆拓土的重要地位。1