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在多元种族，多元宗教，多种语言以及东西方文化同存共处的新加坡，华族戏曲是新加坡华族文化与艺术的重要表达形态与传承载体。
有关新加坡的华族戏曲，西文与华文等历史文献多年来均有所记载。最早关于新加坡华人的演戏记录，当见于1845年出版的美国考察团司令查理斯·怀克斯（1798－1877）对农历新年华人街戏情景描述。1之后，曾任中国驻新加坡领事的李钟珏（1853－1927）在《新加坡风土记》中更有关于其在1887年所目睹的戏院演戏的具体记载：“有地名牛车水者，在大坡中，酒楼戏院妓寮毕集……戏院有男班，有女班。大坡共四五处，小坡一二处，皆演粤剧，间有演闽剧，潮剧者。惟彼乡人观之……”2
据载，在1893年之前，新加坡就已有八间戏院：坐落在牛车水史密斯街36号的梨春园、位于大坡哇央街21号的普长春戏院（后改名为庆维新）和24号的庆升平戏院、马真路41号的怡园、同在马真路上的景春园、阳春园、丹桂园和升春园，和纽马吉路（俗称“奉教街”）61号的哲园。3在这些早期戏院中，梨春园、庆维新和庆升平专演粤剧（庆升平后来也演闽剧与京剧）。而哲园、怡园则以演潮剧为主。4
20世纪初，牛车水又新建了两座戏院：1921年建于新桥路和水车路口交界处的东方戏院（后改名中华戏院，今东方广场）、1928年建在其斜对面的天演大舞台（1938年租给邵氏机构，改名皇后戏院，专演粤语电影，1945年改由大华影片公司承租，改名大华戏院）。
早期牛车水一带的茶楼也常有华族戏曲演唱，如大东酒楼、南唐酒楼、南天大酒楼等。南天大酒楼（今裕华大厦）由喜爱粤剧的富商余东璇（1877－1941）兴建，其六楼的天台为茶楼，早先演唱粤剧，后也演唱京剧。
建于1923年位于实龙岗路与吉真那路的新世界是新加坡首座大型娱乐休闲场所（1923－1987），提供免费的戏曲、话剧和歌唱演出。1929年，在牛车水附近的金声地区，一名本地富商出资买下一块地皮，建起了大世界游艺场（1931－1981），也提供免费的各类戏曲与话剧表演。1935年，又有人在蒙巴登路和芽笼路之间建起了一个大型游乐场快乐世界（1937－1964），后改名繁华世界（1964－2000），里面有两个专演戏曲大戏的舞台，广东戏、潮州戏和福建戏均在那里轮流上演。
新加坡的华族戏曲主要是随着中国南方福建、广东包括海南等地早期移民的到来而传入。作为一个戏曲大省，福建有着诸多历史悠久的华族戏曲种类，如闽剧、梨园戏、高甲戏、芗剧（歌仔戏）等，然却没有专称为福建戏的剧种。福建戏是狮城华族戏曲“在地化”过程特有的历史结晶。
闽剧，也称作福州戏、福清戏，是用福州话进行演唱和念白的福建地方戏曲剧种。闽剧的曲牌体音乐大部分自弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变而来。在新加坡，闽剧在广义上被称作“福建戏”，早期其实专指“高甲戏”。5
高甲戏流行于福建南部广大闽南方言地区、台湾，以及东南亚各国华侨聚居地。其始于明末清初闽南民间迎神赛会，从简单武打表演发展为故事情节演绎，至清末，从昆曲、徽戏、弋阳腔、京剧等剧种得以养料，逐成为具有独特风格的地方戏。因其表演须搭高台，穿甲持戈，故被称为“高甲戏”。
高甲戏也是新加坡历史上最早出现来自于中国福建的地方戏曲剧种。61843年以前，就有来自福建南安的高甲戏班到新加坡演出，随后又有福金兴班（1844－1850），福裕兴班（1851－1857），福全兴班（1855－1860）和溪东班（1862－1866）等的到来。7由此，新加坡的高甲戏演出逐渐兴盛，至20世纪初达到其鼎盛时期。8
20世纪初，福州人大批南来新加坡，也带来了兴旺一时的福州戏（闽剧）。1920年至1940年期间，南来的福州戏包括新赛乐（1928）、群芳女（1927）等戏班。9随后，新加坡也出现了最早的福州戏团体“四维俱乐部”（1930），作为当时新加坡福州会馆属下的社团，其专演来自中国的闽剧。10
歌仔戏也是闽南语系的方言剧种。明末清初（17世纪），闽南地区的移民将源自民歌小调的锦歌传入台湾，逐将诗词配上台湾方言，经过“歌仔调”和“歌仔阵”等几个阶段，亦被发展为“歌仔戏”，并流传于全台湾。1928年，台湾歌仔戏班三乐轩又将其带回闽南龙溪和厦门等地演出并得到广泛传播，期间尤以漳州芗江流域为甚，有多达250多处歌仔戏学馆 111954年，此类表演形式被中国官方正式定名为“芗剧”。12
1930年，歌仔戏凤凰班首先抵达新加坡，演出于新舞台（庆升平），随即便有其他的歌仔戏班如凤舞社、赛凤凰、新凤凰、同意社、德盛社、丹凤社等先后前来，演出于戏园、游艺场，或是甘榜乡村等处。13
1936年，已经在新加坡落地扎根的高甲戏班福永兴也开始改唱歌仔戏并将其戏班更名为“新赛风魏记闽剧团”。由此，高甲戏班在本地便日渐式微。1942年，随着同复兴戏班的解散，曾经在新加坡兴盛达百年的福建高甲戏便走进了历史，取而代之的便是被称为芗剧的歌仔戏。从此，歌仔戏便开辟了新加坡福建戏独特的里程碑。这个从高甲戏至闽剧进而到芗剧（歌仔戏）的嬗变过程，便是新加坡福建戏在此过程中对诸多地方戏曲剧种进行兼容并蓄，博采众长的演变与成熟。
潮剧，也称潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，是广东戏曲三大剧种之一（另两种分别为粤剧与广东汉剧），也是华族戏曲中的十大剧种之一。作为华族戏曲最古老的地方剧种之一，潮剧是元（朝）明（代）南戏的一个分支，是南戏在潮州方言区逐渐衍变的地方化戏曲，是一个具有400多年历史的古老剧种。其优美动听的唱腔音乐和载歌载舞的表演形式亦可被溯源至史上唐（朝）百戏、歌舞、大曲等中原文化及至彼时岭南大郡的传播输入。潮剧音乐还有着各种华族地方戏曲剧种中并不多见的帮声传统。潮剧也是上千年潮州文化的重要传承载体。
至清光绪（1875－1908）末年，潮剧的繁荣达到了顶峰时期，并传播至沿海各地，如上海、雷州半岛、海南、香港、台湾、泰国、马来西亚等地区，而新加坡则是潮剧在东南亚地区传播与发展的重镇。除了1853年就已扎根新加坡的老赛桃源班外，老玉楼春也是最早（1900年）到新加坡的潮剧戏班之一。此外，还有晚其10余年到来的老赛永丰、老荣和兴、老万梨春等戏班。
粤剧，也称为广府戏、广东大戏，是一种可被溯源自元代南戏的广东主流剧种，源于佛山，出现于明嘉靖（1522－1566）年间的广东广西地区，以粤方言演唱。
清咸丰四年（1854年）间，广东鹤山粤剧武生名伶李文茂（生年不详－1858）响应太平天国（1851－1864）起义，于佛山率领其梨园弟子组编成“文虎”“猛虎”“飞虎”三军，攻城池，杀知府，自立国号，后又被清军所灭。清政府为消灭其三军势力，残杀艺人，并禁演粤剧达15年之久。在此期间，当地粤剧艺人便流落外乡或移居包括新加坡在内的海外各地。1857年，新加坡的粤剧艺人在牛车水豆腐街正式成立了自己的行业组织梨园堂（1890年改名为八和会馆），以此帮助流落到此的广东粤剧艺人。由此，新加坡也被称为粤剧的“第二故乡”。
作为华族戏曲艺术最主要的代表性剧种，京剧形成于清道光（1782－1850）与光绪年间（1875－1908）。14京剧是从其前身徽剧（通称皮黄戏）发展而来。几乎与新加坡的开埠（1819）及其发展同步，京剧在其历史上最重要的发展阶段包括1790年至1880年的孕育期，1880年至1917年的成熟期，和1917年至1938年的鼎盛期。15
根据史料考证，最早在新加坡演出京剧的是福祥生京班，其由来自福州的徽（戏）籍戏班“祥生班”班底再加上选自京、津、沪三地的演员达90余人组成。演出时间为1893年12月27日至1894年1月6日，演出地点为牛车水的庆升平戏院。16
当时京剧已经发展为流传于中国各地的皇家戏曲剧种，便也有新加坡的福州戏班仿照福祥生京班，从中国各地请来京剧演员加入福州戏班演出。如1910年，驻演于庆升平的新祥和班便也从厦门请了80多名京剧演员南来，渗入该戏班进行同台献艺。由此，福州戏与京剧演员同台演出也已成为当时新加坡京剧舞台的一个重要特点。17
琼剧又称“海南戏”，与梨园戏、潮剧等都有渊源关系。琼剧的前身为“土戏”，初从闽南和潮汕一带传入海南，所唱声腔源自弋阳腔，高亢激越，一唱众和，后又吸收海南民歌小调和“歌舞八音”等乐曲，发展成为具有海南特色的地方戏曲剧种。18
清咸丰（1831－1861）年间，海南万宁龙滚村艺人庆寿兰（1805－1895）建立于1852年的琼顺班在海南岛内各地演出。由于清朝政府腐败，民间反清情绪高涨，进步艺人大量编演反清戏，屡遭清兵追捕。庆寿兰便于1859年率其戏班出走南洋。琼顺班抵达新加坡，成为琼戏南播最早的文武大班。庆寿兰所创立的星洲剧社便成为琼戏在新加坡的开拓者。
1920年代，广东军阀混战，大批琼剧艺人飘洋过海来到了新加坡，其时有琼汉年剧团、秀明（三升半）（1927）、吴发风（1927）等戏班，由此开始了新加坡琼剧的兴旺时期。
在本地华族戏曲独特的生成与嬗变过程中，也曾经出现过非常重要的（广东）汉剧（也被称为“外江汉戏”）的流入与传播（1910－1940）。其通过先后成立的多个业余儒乐社，如余娱儒乐社（1912）、六一儒乐社（1929）、陶融儒乐社（1931）、星华儒乐社（1935）等，在当时继承了（广东）汉剧实践，发展了新加坡的儒乐艺术，影响并形塑了当时及至今日的新加坡潮剧艺术的发展及其演绎特色。
近30年来，（上海）越剧也先后被介绍并引进本地，新加坡华族剧坛由此也出现了不少新成立的本地越剧演出团体，且其正不断受到越来越多年轻观众的喜爱。
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有别于“以歌舞演故事”的华族戏曲，华语戏剧（话剧）是一种主要通过对话（对白，独白）等手段来表现舞台叙事、戏剧冲突、人物塑造的剧场演艺形式。新加坡华语话剧的出现始于20世纪初，远晚于在19世纪末就扎根于新加坡的华族戏曲。
华语话剧的诞生，从社会历史发展而言，源于20世纪初的华人知识分子及其新晋观众日益不满足于传统戏曲的表演形态及内容，因而催生了更“现代化”的演绎形式。1
新加坡华语话剧的出现，最早可追溯自1913年，香港振天声改良白话班的“白话戏”演出，地点在牛车水升平园。2同年，牛车水的粤剧表演场所梨春园也上演了由本地团体耆英善社组织的白话戏，被认为是“开创了新加坡现代戏剧的首例”。3
当时，这类有别于传统戏曲的舞台演艺样式在中国被称为“新剧”、“文明戏”、“爱美剧”或“白话剧”。1928年，中国第一个留学美国学习西方戏剧的导演洪深（1894－1955）始将其进一步定义为“话剧”。在新加坡，这类演出当时也被称为“新剧”，4后也被称为“白话戏”。“白话”即日常生活中使用的语言，以区别于华族戏曲中文言文的念白和唱词。本地学者柯思仁的考察表明，当时在新加坡出现的此类“白话戏”所采用的语言，大多数很可能是本地不同籍贯的华语族群的各个方言。5
1914年，新加坡出现了由几个主要书报社共同发起组成的第一个正式白话戏团体：国风幻境慈善班。其于1915年首演了《黑海慈航》《害人终害己》及《国怀兴学》等剧目。6同年，本地也成立了一个由女性组成的戏班女界慈社，并在升平园慈善演出。7
柯思仁指出，其时中国剧团南来演出的白话戏，以及本地于20年代出现的活跃白话戏演剧现象，标志着新加坡的现代戏剧已基本奠基。8
成立于1918年的仁声白话剧社于同年为赈灾筹款，首次演出了三个剧目：《洞房剑影》《循环镜》和《风流毒》。其于1920年的再次演出后，又在1922年至1926年之间，每年均举行三至四次的例常演出，由此便也带来了1920年代更多本地白话戏社团的萌动及发展。这个时期成立的白话戏剧社多为业余演剧团体，除了仁声，比较活跃的包括青年励志学社（1919）、通俗白话剧团（1924）、白话慈善剧社（1920）、海天俱乐部（1920）、青年进德会（1921）、同德书报社（1922）、行余励志学社（1923）、同文书报社（1923）和昙花镜影剧社（1926）。
学生（包括校友会）演剧也是新加坡早期白话戏萌发跃动的一个显著特点。早在1915年，养正学校学生便组织了白话新剧社，演出了《毒妇现形》《好男儿》《同恶有报》及《假狗案》，开本地学生演剧风气之先。据柯思仁统计，从1919年开始至1920年代，本地有多达40多所中小学校均举行了各类学生演剧。9
这一本地华语白话戏萌动时期的演剧，多为公益事业，剧目均多还处于萌芽阶段，好些没有剧本，而只有一张幕表，有些的剧本尚显粗糙。10可见，此时演出水平不高，主要原因是白话戏在内容构成和艺术形式方面尚缺乏明确的自觉定位。
1927年起，新马报章出现了“把南洋色彩放进文艺里去”的讨论。随着《光华日报》刊文《南洋新兴戏剧运动的展开》，11《叻报》也于1929年刊载了署名黄僧的一篇文章，提出艺术“要植根于南洋本土，创作出南洋特色的文艺作品”。12据统计，1922年至1932年之间，本地创作的华语剧本达22个。13而从1933年起，当时的马华话剧活动中心已从槟城转移到了新加坡。
除了当时原有的、主要演出华族戏曲的新舞台、庆维新、庆升平、同乐园以外，1921年建成的欢乐园、1923年的新世界、1930年的大世界和1936年的快乐世界（1966年改名为繁华世界），均设有多个舞台，提供了戏曲和白话短剧的演出。同时，这一时期从中国来到新加坡献艺的职业歌舞剧团——包括中国流行音乐之父梨锦晖率领的上海明月歌舞团（1928）及同样来自上海的梅花歌舞剧团（1933／1935）——也演出滑稽戏和新型话剧。
另外，于1919年成立的青年励志学社（1929年改名为青年励志社），成为1930年代初本地白话戏演剧的主力。该社曾在1920年代两次进入维多利亚纪念堂（今维多利亚音乐厅）14，分别上演《游艺会专场》（1923）和《可怜闺里月》（1924），开华语演艺进入专供西人演艺场地的风气之先。该社后来于1933年在那里演出的四个本地原创短剧《芳娘》《绿林中》《一伺女》《兄妹之爱》，被认为是激活了当时新加坡华语剧坛的盛举。15同年，本地还出现了另外三个均由当时活跃社团举行的重要演出：《南归》（爱华音乐戏剧社），《社会钟》／《除夕》（爱同校友会）及《生活的意志》（南芦学友会）。
这种种活跃现象可被视为新加坡华语剧场在其成型过程中重要的发展蜕变。
1937年，中国发生“七七事变”，话剧活动成了本地华人支持抗战救亡的主要文艺形式。由此，新加坡华语话剧在频繁的演出中不断走向成熟，这时期被认为是其发展史的第一个高峰。16
首先，新加坡的学生演剧活动此时已相当成熟。1937年，本地舞台出现了一批本地学校演出的海外华语话剧经典，如崇福女校演出曹禺（1910－1996）的《雷雨》、南华女校演出田汉（1898－1968）的《回春之曲》。
同年，新加坡业余话剧社成立，社中集中了戏剧界、教育界、音乐界、美术界的各方名流。1938年至1939年间，业余话剧社在各种场合多次演出与抗战相关的各类剧目，如《放下你的鞭子》（街头剧）《日出》及《雨夜》。
此外，这一时期从中国南来的专业演艺剧团，如武汉合唱团（1938）、新中国剧团（1940）等，或客席巡演驻演，或与本地团体合作演出，其带来的除了成熟的经典大戏外，更多的是关于抗战的原创剧目，由此，也激发了更多本地华语话剧原创剧目的出现。
据统计，1937年至1941年之间，新加坡发表的华语话剧作品达77部。这些作品虽多为关于抗战救亡的主题，其题材内容也反映新马一带的现实生活。如此，演剧内容的“在地化”，因此也成为本地剧作家的创作追求。17其中，独幕剧、方言剧则多为这一时期创作的主要形式。
1939年，英国宣布对德宣战，新加坡颁布了战时法令，正规戏剧活动日趋困难。业余话剧社被迫暂时解散。1942年初，新加坡沦陷，街头演剧活动完全停止，华语话剧于是进入了低潮期。
从1945年第二次世界大战结束，到1965年新加坡共和国成立，新加坡经历了从“反殖”，到“自治”，再至“独立”的建国历程。本地华语戏剧也开始复苏，呈现出蓬勃活跃的新貌。
这长达15年的反殖时期，柯思仁将其称为“具有强烈社会关怀意识的新加坡现代戏剧最蓬勃活跃的时期之一”。18
在“反殖”的第一个阶段，1945年至1949年间，新加坡出现的华语剧团多达17个，包括星洲实验剧团、海鸥剧团、儿童剧团、中华剧艺社、民声歌剧团、琼崖二南剧团、新龙凤闽语剧团等。19其中尤为重要的，是一批专业编剧和导演的出现，如星洲实验剧团的朱绪（1909－2007）、刘仁心（1924－2000）、林晨（1919－2004），以及儿童剧团与海鸥剧团的杜边（1914－1997）等。
此外，这一阶段本地还有多达28个业余社团的演剧活动。较为活跃的包括民主青年团、爱华音乐戏剧社、钟声音乐戏剧股、养正校友会、华人基督教青年会和福建会馆教育促进会等。20这时期也出现了七个职业工会所属的演剧团体。21
学校演剧团体，当时也有22个。这一阶段，新加坡学校演剧的重要成果便是中正中学于1954年在维多利亚剧院推出的华语戏剧经典《家》。就演出的专业性而言，这次演出被视作当时马华戏剧发展史上的一个重要里程碑。22
与此同时，两个海外剧团的演出也促生了不少成熟的华语剧作，如香港明星剧团的粤语版《雷雨》（1945），以及中国歌舞剧艺社原创的《风雨牛车水》《风雨三条石》（1947－1948）等。这一阶段，战前曾经出现的方言剧也重新登场。23
这一蓬勃发展的历史时期，一批新型演剧团体出现了，如由中学教师组成的中教剧团（1953）、康乐音乐研究会（1954）、丽的呼声华语话剧研究组（1954）、中正中学戏剧研究会校友发起的新加坡艺术剧场（1955）、由歌台职业艺人组成的艺人剧团（1956）、原中教剧团主要成员为骨干的艺联剧团（1957）、南大戏剧会（南洋大学戏剧研究会）（1957）、国泰演员训练班（1958）、星洲剧艺社（1959）等。
虽然这些演剧团体被称为“业余剧团”，然无论就其选择剧目的经典性和挑战性而言，还是从报刊文章对其演出状况的评论来看，这些当时的非职业演剧团体均都显示出其相当的专业演出追求及水平。其中，尤以艺术剧场与艺联剧团的演出更为频繁，上演剧目皆多为海外华语话剧经典。这两个剧团也活跃至今，成为本地两个现存的历史最为悠久的华语剧场。
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1959年，新加坡成立自治政府，1963年加入马来西亚，1965年新加坡共和国建立。在这个历史时期中，新加坡华语话剧逐渐发展出其具有独自特色的舞台样式。
1959年，政府提出了建造国家剧场的倡议（1963年正式开幕）。艺术剧场也随即于1960年两次演出了由岳野（1920－2001）创作于1948年的《风雨牛车水》，以及本地作者林晨（1919－2004）与陆白的原创独幕剧专场，为建立国家剧场举行义演。
同年，新加坡自治政府文化部举办了第一次戏剧剧本比赛，分四个官方语文小组，得奖作品皆由广播电台改编为广播剧演出。自治政府也以国家剧场基金委员会的名义，分别于1960年和1961年举办了两次年度文化节。这一时期，本地剧作演出非常热烈。1
1965年，文化部召集剧运推动小组，举办“本地独幕剧创作大竞赛”。同年，人民行动党中央文化局也成立了戏剧股，并在维多利亚剧院举行了本地原创独幕剧专场演出。
1965年8月9日，新加坡共和国诞生。同年，郭宝崑（1939－2002）与吴丽娟成立了新加坡表演艺术学院，演出其首部剧作《考验》。1972年，其戏剧训练课程的毕业学员创办了独立的南方艺术团。
儿童剧社于1965年诞生。儿童剧社最初附属于新加坡广播电台华文部，由资深播音员和广播剧推手程茂德（1936–2007）担任导师。1970年，儿童剧社成为独立艺术团体，并组成十多个专业小组进行活动。随着剧社成员年龄的增长，青年剧社也于1971年成立。最盛时期，儿童剧社与青年剧社共有近500多个会员，是1970年代本地最为活跃的华语戏剧表演团体之一。
这个“热火朝天的1970年代”2还见证了更多华语戏剧团体的出现，其中包括实验剧场（1971）、生活剧社（1971）、人民协会文工团戏剧组（1972）、向阳剧社（1972）、春雷文艺研究会（1972）、新加坡青少儿广播演艺组（1973）、大路剧社（1973）、葵花艺术团（1973）、星海艺术研究会（1974）、长风剧社（1974）、长堤文娱团（1974）等。
1978年，政府推出“戏剧表演促进计划”，并由文化部于同年开始举办年度（四种语文）的戏剧节。通过这个贯穿整个1980年代华文戏剧演出的重要平台，本地相关剧团推出了一大批原创经典剧作，其中包括《燕飞翔》（艺术剧场，1984）、《茉莉公主》（艺联剧团，1984）、《五个天平座》（南方艺术研究会，1986）等。3
这个时期也见证了更多戏剧团体的成立，如晋江会馆附属戏剧团（1978）、创意戏剧团（1980）、南洋方氏总会戏剧组（1983－1986）、联合报剧团（1984）等。同时，本地也首次出现了华英双语剧团，如实践话剧团（1986）（1996年改名为实践剧场）以及演艺坊（1986－1989）就是其代表。
此外，学校学生包括校友会演剧也掀开了新的篇章，从1970年代开始设立的初级学院的学生演剧活动也开始成为新常态，如国家初级学院在维多利亚剧院公演的独幕剧专场（1976），华中初级学院创立的年度戏剧节公演（始于1976年），南洋初级学院和谈马锡初级学院也先后于1976年和1977年开始其戏剧公演。
这些初级学院的学生演剧活动及其传统给本地华语剧场培养了一批生力军，如当年以林海燕及马炎庆等人开始在华初校友会旗下公演的《符号妈妈》（1991），于1996年发展为“海燕等人”的演剧组合，且一直活跃至今。
在1982年的第四届新加坡艺术节上，本地14个华文戏剧团体联合演出了《小白船》，揭开了1980年代华文戏剧再次兴盛的序幕。4该制作集中了一批新加坡戏剧史上十分活跃的资深华文戏剧工作者，如担任顾问的王秋田（1905－1990）、朱绪（1909－2007），担任主席的刘仁心（1924－2002）、郑民威（1926－2000），担任编导的林晨、周立良（1926－2019）等。该剧由郭宝崑担任执行编导。全剧有近50个跨代演员，加上幕后来自14个剧团的成员，于当年年底在维多利亚剧场演出四场，隔年又增演两场，场场满座。
1984年，本地17个华语剧团再度合作演出韩劳达的新作《乌拉世界》。由华亮、韩劳达和郭宝崑联合导演的这次制作、象征着本地华文戏剧界新一代的崛起。1986年的艺术节再次推出由郭宝崑编导的《㗝呸店》，参与剧团多达23个，包括宗乡会馆和前述四个初级学院的戏剧团体，成为1980年代新加坡华语戏剧联合演出的新高峰。
1991年国家艺术理事会成立，专门从事国家艺术政策的制定与执行工作。同时，1990年，郭宝崑倡导并创办的电力站艺术之家成立。作为新加坡第一个民办艺术中心，电力站为不同语文，不同媒介、尤其是具实验先锋的艺术尝试提供展示的空间。由此，随着年轻一代艺术工作者的成长，1990年代又一次见证了不少新锐艺术团体及其创作的产生，如戏剧盒（1990）、TOY肥料厂戏剧团（后改名为TOY肥料厂制作，1990）、海燕等人（1991）、林仁余和朋友（后改名为意象制作群）（1992）、舞台杂牌军（1994）、老牛剧场（1995），还有曾附属于实践话剧团的十指帮（1996）5等。
滨海艺术中心在2002年开幕，这是新加坡文化艺术发展史上的一个里程碑。2005年，原来位于福康宁山上的戏剧中心也迁入新落成的国家图书馆大厦内。新的戏剧中心拥有一个能容纳615个座位的中型剧场和一个拥有120个观众的黑箱剧场。现代化的演艺条件，给本地各类演艺活动，包括华语剧场在内的演剧朝着进一步专业化的艺术发展方向迈进提供了极为有利的硬件与软件设施。
这时期，本地代表性剧团，如实践剧场、TOY肥料厂制作、戏剧盒、艺术剧场、艺联剧团等，不断推出原创剧目，并实验不同的创作风格。其它剧场，如十指帮（于1999年独立）及纸猴剧坊（2008），致力发展偶戏的形式，前者面向青少年，后者面向儿童及家庭。
尚有成立于2012年的九年剧场，及成立于2017年的避难阶段。前者致力于对经典作品的重新诠释、改编与编篡，同时也部分使用新加坡华族方言演绎本地华语经典；后者强调艺术创作中的跨界合作，是本地目前唯一的实验剧场。
由南洋艺术学院戏剧专业毕业生组成的焦点剧场成立于2010年，并于2016年成为非盈利机构。自2002年起，南洋艺术学院的历届（华语）戏剧专业的毕业演出皆着重将包括本地原创剧目在内的世界戏剧经典作品重新搬上舞台，亦成为本地华语舞台演出多元多彩风景线中不可或缺的一个组成部分。
新世纪以来，在各个国际舞台上，本地剧场作品展现了其独特的内容构成且成熟的艺术风格，显示了新加坡华语剧场多姿多彩的风貌。
2014年，成立于1999年的新加坡艺术节改名为新加坡国际艺术节后重新出发。在2015年的艺术节上便出现了由本地艺术家参与的委约华语原创音乐剧《风画南洋》的制作。两年后，九年剧场获委约将新加坡华文文学作品《画室》进行改编并搬上舞台。从此，每年的新加坡国际艺术节均都有本地华语剧场的委约制作与演出。
同时，21世纪以来，更多的本地华语剧场也更为主动地发起各类戏剧节或是艺术节，如：实践剧场为纪念郭宝崑而举办的《传奇未了》国际合作与交流活动（2002）、郭宝崑节（2003／2012）、M1华文小剧场节（2011／2013／2014／2015／2016／2017）。此外还有戏剧盒的新剧季（2009／2011）等。
由此，本地华语戏剧团体受邀参加海外戏剧节或展演也逐渐成新常态，如戏剧盒参加上海的新加坡季（2007）、TOY肥料厂制作的多部作品在中国的巡演（2003／2010／2013／2014／2017）、九年剧场参加的澳门艺术节（2013），艺联剧团多次参加韩国马山国际戏剧节（2002／2003／2005／2008／2010／2014／2016）和中国山东国际小剧场话剧节（2009／2014）等，以及新加坡艺术剧场先后三次参加中国—东盟戏剧周（2014／2017／2023）。
历经百年，本地华语戏剧从“泊来品”，经过“在地化”洗礼，终于形塑为具有独特风采的新加坡“本土化”的华语剧场艺术。
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新加坡曾经有来自中国福建省的四个剧种（高甲戏、梨园戏、莆仙戏和歌仔戏）。目前新加坡人称之为“福建戏”的，指的主要是歌仔戏和芗剧两个同源而不同演出风格的剧种。
高甲戏的戏班如新赛凤闽剧团在1950年代改演歌仔戏前，曾是本地高甲戏的主要传承者。1982年湘灵音乐社邀请来自中国的陈家保（生卒年不详），开办梨园戏演员训练班，也在1987年演出高甲戏传统剧目《真假王岫》。1
湘灵音乐社后又改请多名梨园戏导演、作曲人与演员，创作上演了《释迦牟尼佛》（1993）、《目莲救母》（1995）、《悲鹤记》（1996）、《弘一大师》（1999）等大型梨园戏，及多台梨园小戏和折子戏。2000年以后，其停演梨园戏而集中精力推动南音活动。
莆仙戏在新加坡的演出目前只局限于每10年一次在本地九鲤洞（福建道观）的目连戏演出。1970年代，九鲤洞赴台湾购买服装道具，组织本地业余演员演出。之后，便改请档期能配合的中国莆仙戏剧团前来演出。
自1990年起，每年逢农历五月二十八清溪显佑伯主诞辰期间，新加坡韭菜芭城隍庙举办一年一度的“百日大戏”盛会,是歌仔戏戏班在本地延续庙会节庆演出的最重要平台。筱麒麟剧团、明旸戏剧团、新燕玲歌剧团、王泗妹闽剧团、新凤珠歌仔戏、雅声闽剧团、双明凤剧团、福建四季春等剧团是最常受邀参加“百日大戏”盛会的团体。2
本地芗剧团体中，聚集了许多戏龄长的演员和主创人员的剧团是沈秀珍芗剧团。其前身为1986年武吉班让福建公会旗下的芗剧研究班。成立之初，曾演出折子戏《十八相送》（1986）。在公会领导及发起人沈秀珍的努力下，其相继演出《楼台会》（1987）、《十八相送》（1987）、《杂货记》（1987）等折子戏。其于1992年首次推出的大戏是《琴剑恨》，之后又上演了许多中国芗剧剧目如《五女拜寿》（1994）、《皇帝与村姑》（1996）、《真假包公》（1996）等。这些剧目皆以中国芗剧的风格演出。2006年，由该团张姗兰编剧、傅子良作曲的《玉堂春》受邀赴台北演出。
2013年，沈秀珍离开福建公会，另组沈秀珍芗剧团，开始创编新戏，其中包括：庄海宁编剧及作曲的《山寨招亲》（2013）、张姗兰编剧及庄海宁作曲的《阮的故事、阮的戏》（2014）、叶旭文编剧及沈秀珍导演的闽南歌舞剧《南洋风雨情》（2016）。同年又推出由张姗兰编剧和黄林作曲并由沈秀珍导演的《蝶飞·梦晓》。
1997年，新加坡戏曲学院先后聘请来自厦门的李秀华和台北的洪秀玉担任高级教师，开班授课，教导芗剧和歌仔戏。李秀华先后导演了原创芗剧《罗摩衍那》（蔡曙鹏编剧）（1998）、传统戏《小店情深》（1999），潮剧、芗剧结合的《火烧临江楼》（1999）等剧。洪秀玉自2004年加入戏曲学院正式成为高级教师后，和蔡曙鹏合作编导、由戏曲学院制作的跨文化歌仔戏有《罗摩衍南》（2004）、《手足仇深》（取材自古印度史诗《摩诃波罗多》）（2006）、《屈打成医》（取材自法国剧作家莫里哀同名喜剧）（2007）、《灰栏记》（取材自元代李潜夫同名杂剧）（2008），和由蔡曙鹏编剧、洪秀玉编腔，取材自古典文学作品的福建戏《聂小倩》（2004）、《画皮》（2005）、《邯郸梦》（2008）等。
2013年，秀玉剧团成立后，（与蔡曙鹏）合作编导的歌仔戏剧目包括取材自英国剧作家莎士比亚《麦克白》的《大将军和小巫婆》（2013）、取材自印尼民间传说《班吉王子的传说》的《失踪新娘》（2016），取材自果戈里名著的《钦差大臣》（2022）等。多部洪秀玉导演的剧目受邀参加国际戏剧节，在世界舞台上传播歌仔戏。其出访的国家与地区包括马来西亚、印尼、泰国、中国、伊朗、比利时、美国及台湾等。洪秀玉20多年来以戏带功，多达十几次不断演出的传统剧目包括《樊梨花与薛丁山》《唐伯虎点秋香》《正德君下江南》《白蛇传》，培训了不少新一代歌仔戏演员，包括唐素云、黄育英、王株英、吴宝花、陈甄萱等。3
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新华文坛代表作家众多，本文仅介绍国家艺术理事会所颁发的文化奖与青年艺术家奖得主。代表国家文化艺术方面最高荣誉的文化奖于1979年首创，截至2023年，共授予135位艺术家。
1970年代末，时任新加坡文化部代部长王鼎昌（1936－2002）倡议颁发常年文化奖，以表彰在文学等文化艺术领域有杰出表现的国人，肯定艺术家为丰富和形塑新加坡艺术文化景观所做出的贡献与所展现的决心。
文化奖得主中的九位华文作家为黄孟文（1981）、王润华（1986）、周粲（1990）、淡莹（1996）、英培安（2003）、希尼尔（2008）、尤今（2009）、林高（2015）、谢裕民（2021）。
黄孟文（笔名孟毅）擅长写短篇小说和微型小说，相信作家应负起反映和批判社会现实的责任。他是新加坡作家协会14位创会会员之一，曾任作协会长18年，在1990年代大力推动微型小说的创作与理论研究。
王润华曾任作协会长12年，在其文学天空中，研究是太阳，创作是月亮。擅长写诗和散文，坚持本土化的文学语言。其文学理念是，新加坡四大语文的文学都各自有纵深的文学传统，加上新加坡的经验，又形成一种本土文学传统。
周粲（原名周国灿）终身献身于文学志业，是名副其实的文学多面手，游走于诗歌、散文、小说、儿童文学与文学评论之间，其诗作一般深入浅出，平易近人。著有数十部创作与评论。作协14位创会会员之一，曾任作协副会长。
淡莹（原名刘宝珍）擅长写诗和散文，其诗亦秀亦豪，或抒发女性细腻情怀，或带有阳刚霸气，或散发人道主义精神。其散文至情至性，叙事技巧圆熟，写出了可歌可泣的人性的纯良与善美。
英培安（1947－2021）是才气纵横的作家，先后出版20余部作品，包括诗集、小说、戏剧、杂文集及评论集，作品充满批判意识。1969年和1991年先后创办杂志《茶座》和《接触》，1995年创办草根书室。2021年因病离世。
希尼尔（原名谢惠平）曾任作协会长12年。擅长写诗和微型小说，作品瞬间捕捉人性软肋和社会异象；黍离之伤文学范畴内的创作蔚为大观；无论是越战、二战还是韩战，作品中的反战意识浓烈。
尤今（原名谭幼今）擅长写小说、散文和游记，作品充满人文色彩和伦理观念，把人性演绎得淋漓尽致。著作逾200部，其中五部作品译成英文，一部散文集译成印尼文。作品曾被新加坡多所学校选为课外辅助读本，并成为多所大学的研究生研究文本。
林高（原名林汉精）擅长写散文、微型小说、诗歌与文学评论，作品含蓄内敛，往往在不经意的陈述与对话之间，便达到了人性建构或解构的目的。曾任作协副会长，多年来积极参与教育部主导的驻校作家计划。
谢裕民喜欢尝试不同题材的小说创作，作品具有纵深的历史感，且富有创新意识和批判精神。他曾担任华文报章文学副刊主编多年，是新华文坛的重要作家和文学推手，被哈佛大学学者王德威誉为“新加坡华语语系的10个关键词之一”。
1992年，艺理会推出与文化奖相辅相成的青年艺术家奖，鼓励35岁以下的年轻艺术工作者追求卓越的艺术成就。截至2023年，共颁予178名青年艺术家。华文文学得主包括梁文福（1992）、谢裕民（1993）、吴耀宗（1998）、刘瑞金（1999）、陈志锐（2004）、郑景祥（2007）。
梁文福也是2010年文化奖得主（音乐），在文学与音乐两大领域中都有建树，且得心应手地把这两种艺术形式无缝结合。擅长写诗、散文和小说，作品充满人文气息，偶显批判意识。
吴耀宗（笔名韦铜雀）擅长写诗、小说和散文。著有诗集《心软》《孤独自成风暴》《半存在》《形成爱》，小说集《人间秀气》《火般冷》。作品呈现独树一帜的孤傲风格与顽强的批判色彩。
刘瑞金擅长写诗和散文，作品多探索心灵深处的我思我感。著有诗集《若是有情》《用一种回忆拼凑叫神话》，散文集《众山围绕》。编有《新加坡的99幅文学风景》等。现为作协会长兼《新华文学》总编辑。
陈志锐是双语兼擅的作家学者，擅长写诗和散文，著作包括曾获2018年新加坡文学奖的诗集《狮城地标诗学》，兼及主编文学选集、中英文学术论著，编著作品逾20种。新加坡重要四语文学选集Singathology: 50 New Works by Celebrated Singaporean Writers的华文主编。
郑景祥擅长写诗和散文，著有散文集《忘了下山》，诗集《三十三间》。他坚持在文学创作中使用立体而灵动的文学语言，通过对历史的认知，建构其史诗版图。现为作协副会长。
文化奖与青年艺术家奖的颁发，意味着新加坡当局长期以来对于本土艺术耕耘的高度重视与关注，也激励着新加坡老中青艺术家再接再厉，向卓越艺术领域不断迈进；作家们积极建构文学经典，对创作水平的拔高具有实质的推动作用。
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1936年至今，在新加坡诞生的华文长篇小说已经超过了100部。它们内容丰富，题材多样，多是在地作家在本土的所思所想，叙述发生在新加坡这个小岛上过去与现在的故事。从现实主义到现代主义，从本土化到南洋色彩，这些手法多元的故事情感充满了作者对南洋土地的关怀。
林参天（1901－1972）的小说《浓烟》被认为是马来亚华文文学史上首部长篇小说，1936年由上海生活书店出版，1959年由青年书局在新加坡重印。小说以1920、30年代马来亚北部一个叫“啼儿国”的地方为背景，暗喻了当年华文教育的弊病与混乱，也开启了“华文教育”这个新马华文小说中长盛不衰的主题。后期如风沙雁（1943－2021）《追逐阳光的人》（2003）到尤琴《华校生的残记》（2013），华校与南洋大学是滋养华文长篇小说创作者的园地，也是创作者成长后不断书写的对象。
另一个与“华文教育”有相似内核的主题是“身份认同与文化认同”，有时从华校生与英校生的一段对白中，就可以感受到身份认同与价值取向的偏差所带来的戏剧张力，如英培安（1947－2021）所作《一个像我这样的男人》（1987）突出华校生的自傲与自卑，幻想与情欲。或者是小说人物在成长过程中，在家庭、学校与社会中，在与“他者”的距离中，建立起或崩溃掉的“认同”，如谢裕民的《放逐与追逐》和尤今的《瑰丽的旋涡》。这种“身份认同与文化认同”的书写甚至形成了新华文学的某种范式。
许多新华文学的创作者都有积极参与社会活动，关心国家发展，因而政治运动、学运学潮、战争与反殖民成为了他们描写的主要内容或灵感来源，如以政治运动为灵感的美华《狮城记》（2000）、英培安《骚动》、以学运为背景的原甸《活祭》（2002）、还有写战争时期人民的苦难与精神的苗秀（1920－1980）《火浪》（1950）《残夜行》（1976）、赵戎（1920－1987）《马六甲海峡》（1961）、流军《赤道洪流》（1993）等。
除上述的主题外，作者们也在努力开拓小说题材，精进写作技艺。内容的开拓上，有历史笔记小说《甲申说明书——崇祯皇帝和他身边的人》（谢裕民，2012）、长篇武侠小说《天厨记》（岳观铭，2004）、工程故事《野心蓝图》（周通泉，2015）等，都表现出强烈的创新精神。凡出版不止一部长篇小说的作者在写作技艺上都有追求，流军从《赤道洪流》到《海螺》（2002）能感受到他从“讲故事”到“写小说”的进步，谢裕民从历史小说到个人成长史的创作形式不断翻新，广受关注的新华小说家的英培安更是追求“尽量不要重复自己”，不断从法国新小说、俄罗斯文学、现代主义中学习新的技法并运用到写作中。
综上所述，新华长篇小说的出版虽不昌盛，但每年都并没有缺席阅读市场。由于新加坡华文文学的创作平台局限、书籍出版成本较高、缺少全职作家等原因，华文长篇小说面临较大的挑战。然而，本地独特的华文土壤却滋养了许多优秀的散文、微型小说／闪小说作者，也许丰富短小的文学体裁能重新化为养分，反哺土壤，未来文坛的格局犹未可知。
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存在主义是20世纪西方最为盛行的哲学思想。存在主义哲学家们终极的关怀是“人”，反映在文学作品中，多描绘人们精神方面的孤独与焦虑，揭示世界的荒谬与怪诞。至于“存在的情态”，则涵盖：疏离、空无与焦虑不安、荒谬性、死亡、上帝死亡几个方面。1
世界各地因政治背景、社会环境和文化氛围不同，加上作家本身独特的人生经历，表现在作品中存在的情态也各有不同的侧重点。
在新加坡，新华作家面对1980年代南洋大学停办、传统华校关闭、华校生怀才不遇等困境，无论是精神上或是心灵上都受到极大的震荡。1980、90年代本地一些归类于“伤痕文学”2的作品，从不同的叙事视角反映了时代的精神景况，揭露现实生活中种种荒谬的现象，体现人与人之间的疏离与人存在的焦虑不安。代表作如张曦娜的《任牧之》、梁文福的《獍，有此事》、希尼尔的《伤痕经补余》等，都展现了存在主义文学的特点，反映了受华文教育的群体在大环境中找不到一方立足之地的孤绝感。
在新华文学中，最受瞩目的存在主义文学则是英培安（1947－2021）的几个短篇小说，包括《白鸟》《不存在的情人》《寄错的邮件》等。其中，《白鸟》这篇小说的“异化情节”，普遍认为是受了存在主义代表作品之一、奥地利作家卡夫卡（1883－1924）《变形记》的影响。另一篇《不存在的情人》获选编入新加坡高中华文与文学课程。小说中“我”创作的广播剧人物培培竟然出现在现实中，还要“我”跟她一起出走，原因是她认为“我”和“我”的创作都不适合这个地方，认为“我”唯有离开这个地方，才会是一个存在的人。逃离现状的渴望，也体现在英培安的另一篇小说《寄错的邮件》。这篇小说中的“我”，“一直希望能够离开这鬼地方”，而且“一定要在发疯前离开”。3“我”于是走进邮局，买了张邮票贴在额头上，要把自己寄到美国，结果却被送进精神病院。英培安的这几篇小说诠释了法国存在主义哲学家萨特（1905－1980）“存在先于本质”的观念，强调人需要自由意识，更需要坚定的意志去争取自由选择，如此才能彰显自己的存在。
另一位新华作家杜南发曾经在一次访谈中表示，自己早期的人生观受存在主义影响。4他的小说《玻璃世界》致力于探讨存在主义哲学中的一些观点，包括萨特所强调的“个体的自由存在就是个体的自我意识”“他人就是地狱”等。
在新华文学研究的领域中，存在主义文学的研究尚未成熟，只有零散的评论。谈得较多的是英培安作品中的存在主义特色。然而，存在主义并未随着时间的流逝而过时。直到近年，仍有新华作家在创作具存在主义特色的小说。毛丽妃于2020年发表的小说《画》，叙述一位抑郁不得志的画家，在现实中失落了存在的尊严与意义，最后隐居到一幅画里，去追求他的乌托邦；梁海彬在2021年出版的《大海的人》，也收录了一些具存在主义特色的小说，譬如《深海里的迷城》，作家通过“迷路”的意象，对城市的存在以及自我的存在提出质疑。
以上列举的大部分新华小说作品都体现了存在主义小说惯用的夸张与荒诞的写作手法。然而，更值得关注的是夸张、荒诞背后的象征意义，以及作家要揭示的“人”与“生存空间”的种种隔阂与矛盾。
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王沙（1925－1998），原名王锦清，祖籍潮州澄海南洋乡，土生土长的新加坡人。王沙出生于潮州人俗称“十八溪墘”一带（今驳船码头)的一个平民之家。父亲早逝，为了补贴家用，王沙在12岁那年，已开始跟随亲戚卖报赚钱。
野峰（1932－1995），原名萧添财，祖籍广东大埔，客家人，出生在马来西亚雪兰莪州双溪威。野峰从小过继给其伯父做儿子，并随养父南下新加坡居住。小学毕业后，野峰加入了打金的行列，成为了一名“打金仔”。
成长时期的王沙爱看从美国到新加坡搭棚演出的“文文山歌舞魔术杂技团”的演出，后来加入杂技团，开始跑码头演出。王沙在1941年也加入“银月歌舞团”。银月歌舞团在1938年从中国南来，先到泰国，后到马来亚、新加坡。银月在当时人才济济，不少艺人后来留在新加坡，成为1950年代左右各个歌台的台柱。二战后的新加坡，歌台如雨后春笋般出现，王沙也成为了各间歌台和艺团的中流砥柱。
年轻时的野峰，有一次因为歌台的客串环节而有机会登台，得到快乐世界的“百乐汇歌台”负责人的赏识，邀请他加入该台，开启了他的演艺生涯。后来野峰便受聘于新世界的“新生歌台”。王沙和野峰的结缘，便是在新生歌台。
王沙、野峰一胖一瘦颇具喜剧效果的外型、风趣通俗而生活化的谐剧，非常受欢迎。两人因此迅速走红。那几年间，两人经常在新马巡回演出，所到之处，掀起一片方言谐剧的热潮，而他们在舞台上的口头禅“弟啊，做人阿甲阿甲就好”也流传一时。
1963年新加坡电视台1正式启播，王沙野峰受邀上电视亮相献艺。从新加坡建国初年，他们参与各个广受欢迎的电视节目的演出，包括《载歌载舞》《清歌妙舞》《花月良宵》《声宝之夜》《弦歌丽影》等。他们天生的演艺才华和提炼自基层生活的题材和语言，在普罗大众之间引起广泛的共鸣；与此同时，他们也寓教于乐，幽默诙谐的笑料娱乐观众之余，也传达了一些公德和公民意识，譬如环境保护、公共卫生、种族和谐等。
王沙和野峰成功的电视事业，为他们带来更广阔的发展空间。他们为东南亚唱片公司灌录的首张方言谐剧唱片《大闹夜总会》，销售量巨大，开创了方言谐剧唱片的风潮。
随后的十多年间，王沙野峰陆续和不同唱片公司合作，灌录了近百张的唱片，包括《笑曲系列》《钱从哪里来》《贺新年》《对亲家》《出城记》等。
步入1970年代，野峰与王沙先后接受香港无线电视台的邀请，参与该台当红的《欢乐今宵》节目演出，因此开拓了在香港的演艺事业。1972年，他们突然宣布“拆伙”，不再同台演出。他们在香港寻求发展的时候，野峰签下导演罗马的开发电影公司的电影合约，而王沙则与邵氏电影公司签约。
在港期间，两人不久之后再次合作，拍摄了六部由罗马和邵氏合作的电影，包括《阿牛入城记》《阿牛出狱记》《阿牛发达记》《阿牛下南洋》《双星伴月》和《贼公计状元才》。野峰自己独当一面拍摄的电影则包括《乌龙贼阿爸》《糊涂福星》《佛跳墙》《酒帘》及潮语片《辞郎洲》等。而王沙除了拍摄了为人津津乐道的《老夫子》外，其他作品还包括《扭计三星》《绰头王》《乾隆下江南》及台湾电影《人比人，气死人》与《能屈能伸大丈夫》等。
1980年代初，王沙和野峰各自的电影合约期满后，野峰曾签约无线电视台，参与《野野特辑》和《论尽天堂》等综艺节目以及《亲情》和《上海滩》等连续剧的演出。王沙则一度受邀到台湾中国电视台主持综艺节目《周末大集合》。这期间，王沙也在新加坡广播局主演了两部华语单元剧《阿突》和《春风得意》。
1985年，王沙和野峰在当时刚成立的豪华歌剧院的拉拢之下，两人相隔13年后再次在舞台上合作。同年，他们也为东尼机构灌录唱片，制作出了一系列名为《开心99》的全新谐剧唱片，再创佳绩。
1988年，王沙野峰也开始应邀在七月歌台表演，成为当时最高价码的司仪。两人一亮相，换回的是全场一阵又一阵的掌声，反应空前热烈。
在1980年代至1990年代初，王沙野峰也在多个电视综艺节目中献艺，包括《缤纷83》的《双宝剧场》和《欢歌笑语乐满堂》的《SHOWTIME》。其中，《开心五重奏》中的《咖啡店》，以嬉笑怒骂的方式演艺市民生活的哀乐，传达出小市民的心声。
王沙野峰在1994年初，应陈建彬的邀请拍摄了他们人生中第一卷，也是唯一一卷的方言谐剧录像带《王沙野峰方言谐剧》。这个录像带收集了两老的旧作新编，演出风格保留了30年前王沙野峰的搞笑模式，把潮州、广东、福建、华语、马来语等混着来说，充分普罗大众充满生命力的语言风格。
同年，王沙野峰应邀参与职总心电台台庆演出“万紫千红群心会”。这是王沙野峰最后一次的同台演出。隔年9月1日，野峰因心脏病发作过世，享年63岁。随之王沙便正式对外宣布退出艺坛，从此不再参加任何形式的演出。1998年1月18日，王沙因肺部病情恶化，在医院病逝，享年73岁。
王沙和野峰是新加坡最具代表性、最深入民心的演艺天才。他们的表演诠释着独特的新加坡式幽默，是多语言、多元文化的融合和结晶。他们的表演，题材取自生活，充满本土色彩，反映了市民生活的甜酸苦辣，因此，无论是在歌台上、歌剧院、还是电视或电影里，他们长达数十年的逗笑人间之作，都能一再引起广泛共鸣。
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新加坡的华人族群由多方言群组成，主要的方言群有闽、粤、潮、客。从1819年开埠至今，四大方言群的总人口占新加坡华族总人口的90％。其余的小方言群计有琼州、福州、兴化、福清及广西等。1911年，兴化人口占华族总人口的0.9％，1947年升至1.0％，1980年又降至0.7％。人口数量虽少，然而，他们对新加坡的经济发展和社会建设，却做出了重要的贡献。
迟至1931年，在新加坡人口普查报告书中，兴化人仍未有独立的方言群分类。他们因人口数量太少而被登记为闽南人，或被归类为“其他和未定”的华族。与闽、粤、潮、客籍人比较，兴化人移殖新加坡迟了几十年，且人数不多。1911年，新加坡的兴化人口只有1932人。兴化人迟来新加坡的原因有二，其一是兴化人的家乡莆田区缺乏良港，不便于出洋；其二是家乡的人口在移殖新加坡前多从事务农或渔业活动，与东南亚各地缺乏商业联系。兴化人移民的动机是要改善本身及家眷生活，希望通过数年的勤劳工作和储蓄之后重返家园。然而，这些移民多数最终都在新加坡定居下来。早期的兴化移民，主要聚居在梧槽干拿路、双溪路、卫德路、阿拉街、万山街及奎因街。梧槽干拿路周边地区，当时也是人力车行业的集中区。
兴化人在脚踏车、汽车、电车零件业及陆上运输有关联的行业和服务上有统领地位，这并不是一项历史的必然。因为在这之前，兴化人与这些行业毫无关联。兴化人与本地陆路交通的关系与人力车业的崛起息息相关。1880年，人力车在新加坡登场，在此之前，新加坡陆路交通的主要工具是马车和牛车，主要的参与者是闽南人和广东人。人力车夫是苦力，收入低，体力消耗大，被认为是卑微的职业。虽然如此，人力车却为开始涌入新加坡的兴化人提供了“人弃我取”的工作机会。绝大部分的人力车夫，在扣除基本生活所需的开销后，收入所剩不多。和一些早期华人移民一样，有些人力车夫也染上了嫖赌及吸鸦片烟的陋习。只有少部分兴化人能勤俭持家，并开始了初步的资本累积，有条件从商。随着时代的发展，兴化人涉及的陆路运输商业活动除了人力车，也开始包括三轮车、脚踏车、电单车、汽车、德士等相关行业。在1970年代，兴化人更进军金融、银行业、产业发展、饮食业和保险业等。
为了维护及发展社群的利益，兴化人移殖新加坡后也纷纷根据地缘、血缘、业缘、信仰、文娱和教育，建立了许多社团。1920年至1990年间建立的兴化地缘社团，计有兴安会馆、新加坡莆中高平公会、新加坡福莆仙公会及南洋莆田会馆（今新加坡莆田会馆）。新加坡江兜王氏公会是唯一的兴化人血缘组织。在行业公会方面，较重要的则有新加坡车商公会、新加坡交通德士公会、新加坡自由车商会、新加坡汽车胶轮商会。在宗教信仰方面，1990年兴化人共有八个宗教社团，其中的“九鲤洞庙”，更是盛名远播。其10年一度的“逢甲大普度”，吸引国内外的学者前来观赏和记录难得一见的宗教仪式。至于教育，兴化人于1920年创立了宏文学校，在教育界享有声望至今。
由于贫穷，兴化人早年离乡背井到东南亚国家谋生。多数移民原本希望在海外暂住工作数年后返乡，但结果却相反。由于来得迟，人数少，缺乏商业联系及方言隔阂，早期的移民多数只能从事受到轻视的卑微职业——人力车行业。经数代人的努力，至1970年代，兴化人终于在许多经济领域建立起地位。通过成立的各种社团，兴化人也成功地维护了社群的社会风俗、习惯、饮食和文化，进而推进社群的社会和经济发展。
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潮剧属于广东省地方戏曲剧种之一，流行于广东东部、福建南部、香港、以及东南亚各国华人聚居地区。潮剧因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧跟随着潮州人“过番”的足迹，漂洋过海，在海外落地生根，也在当地形成了自身的发展程式。新加坡潮剧的出现，至今最明确的记载，是李钟钰（1853－1927）在1887年《新嘉坡风土记》中的记录，“戏园有男班女班，大坡共有四、五处，小坡一、二处，皆演粤剧，间有演闽剧、潮剧者”。而据推断，早在19世纪初，新加坡就应有潮剧活跃于酬神仪式的场合中。由此看来，潮剧在新加坡的发展历史也有近两百年了。
根据《新加坡全国社团大观（1982－1983）》中叙述：“战前及战后初期，职业性的潮剧团体有：老赛宝丰、老赛桃源、中一枝香、老三正顺、老怡梨春、老中正顺、老宝顺兴、老赛永丰、老玉楼春、新荣和兴、三正顺香、中赛桃源、中一天香、老一枝香、老玉春香、老正天香等，稍后又有织云潮剧团、新一天彩潮剧团、潮艺剧团、鮀江潮剧团、新桃源春等，最后，又出现一班老富贵春和一班金鹰潮剧团。”
19世纪新加坡潮剧表演的场所多在庙宇前或街边，因而称之为街戏。演出多在潮州人的庙宇如粤海清庙前及潮州人聚居的地方，如顺丰街（十八溪墘）、万顺街（山仔顶）、长兴街（十八间后）、和顺街（老巴刹口）、新巴刹边、陈圣王后、皇家山脚及怒吻基等。后来潮剧演出的场合也有相对固定的戏园、游艺场和剧院等。当时的四大潮剧戏园分别是：怡园、哲园、同乐园和永乐园。
新加坡20世纪初经济逐渐发展，人民的生活水平也日益提高，这使得戏剧发展有了广阔的空间。许多潮剧戏班于1920年到1940年间相继来到新加坡演出，并在南洋各地巡演，使得南洋的潮剧舞台焕发生机。1930年代潮剧舞台热闹非凡，一个戏班平均60人，经营者大多财力充足，而戏班间常有激烈的竞争，各戏班各出奇招以吸引观众。
潮剧演出虽说是潮籍人士娱乐活动中不可或缺的组成部分，但早期华人社会普遍轻戏子，也认为欣赏“白话戏”不够文雅且有失身份，进而推崇较为文雅的汉剧。本地一些富商贵人便自行组织了以唱汉剧为主的业余剧社，以怡情自乐。因此，余娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社等业余剧团应运而生。这些业余剧团除了在闲暇之余“操丝竹以遣兴”，也登台献演、时常为不幸之灾难义演筹款。
1950代末至1960年代初，本地潮剧进入了一段兴盛时期。1959年9月，第一部中国潮剧电影《火烧临江楼》在新加坡上演后，造成轰动。之后五年内，《苏六娘》《告亲夫》《陈三五娘》《乳燕迎春》《韩江花似锦》《刘明珠》等先后输入新加坡，受到人们热烈的欢迎。本地的传统潮剧戏班开始仿效潮剧电影，纷纷将银幕搬上戏台。本地多家业余儒乐社不但改演潮剧，像南华儒剧社（今南华潮剧社）这样的业余剧社也在此大环境下在1963年时应运而生。
随着时间的推移，新加坡潮剧面对现代化和文化多样化的挑战。尽管如此，仍然有一些传统潮剧团体和演员继续努力传承和发展这一艺术形式，以保持其在新加坡文化中的地位。
目前依然活跃的职业潮剧不多，其中包括成立于1864年的老赛桃源潮剧团。老赛桃源在20世纪是本地潮剧界的“金漆招牌”，也是当时戏班规模数最大的。名导演林如烈（1906－1981）、头弦林木昭、小生蔡宝珠和花旦李秀兰都是戏班里的灵魂人物。2017年前电视艺人沈炜竣接手老赛桃源潮剧团，为传统酬神戏找到新观众，带着戏班转型继续唱下去。
而目前相对活跃的业余潮剧团体中，以在2018年底易名的南华潮剧社较为突出。南华潮剧社于2023年获颁新加坡华族文化贡献奖（团体奖）。在社长卓林茂的带领下，南华进行了具规划性的转型，积极栽培新血，培养年轻戏曲人才。其中青年演员陈纬恬还荣获新加坡戏曲学院颁发“2016年戏曲胡姬花奖”中的新苗奖，目前在南华担任艺术指导。
