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二战后，新马艺坛经历多重转变。
南洋美术专科学校（简称“南洋美专”）在校长林学大（1893－1963）的带领下，于1946年恢复校务，并开始招收不同国家如英国、美国、澳大利亚、捷克、印度以及印度尼西亚的研究生。
对精通中西美术传统的林学大而言，这样的发展趋势是他乐见的。1955年，他重新审思南洋美专的办学方针，并提出六大纲领：融汇各族文化风尚、沟通东西艺术、发挥20世纪科学精神及社会思潮、表现当地热带情调、反映本邦人民大众需求以及配合教育意义和社会功能。
1960年代起，第二代画家开始冒起。以张永生、蔡荣恩、姚照宏、黄荣庭（1934－2001）、吴珉权与方谨顺（1945－2006）为例，他们在本地完成基础美术教育后赴欧美深造，学成归来后，也为本地艺坛带入崭新的观念，他们所创作的作品对1960年代至1970年代的本地艺坛有着重要的影响。实际上，这批第二代画家的艺术实践，多少也呼应了早期“现代画会”的理念，现代画会几位成员也有留学背景。
除了蔡荣恩以及早前曾在英国文化协会进修的张永生之外，这批第二代美术家在出国深造前都曾就读于南洋美专或曾师从南洋美专的教员。此外，尚有几位女性艺术家，如版画家、雕塑家庄淑昭（庄心珍，1946－2019），及同时期的雕塑家韩少芙。前者于1970年代初就读南洋美专，并于1970年代末至1980年代赴英国、法国和美国深造；后者也大约同时期从南洋美专毕业，尔后负笈英国与纽西兰。
1960年代，以视觉艺术团体为主的一批本地艺术社团，联合组建“新加坡艺术总会”。虽然这几个艺术团体的美学理念相当多元，他们都有一个共同特点，即是沿袭自1920年代与1930年代，以绘画为主的创作方式。
1972年，现代画会成员蒋才雄以《新加坡河》的创作，递交予现代画会的常年展览。此属于“概念艺术”的作品，只有一张说明书，即如何在墙上及地板上画出一个边长五尺的正方形。这件作品无疑挑战了绘画长久以来在新加坡艺坛占据的主导地位。尤其，“新加坡河”向来为本地画家热衷的主题。时任现代画会会长的何和应（1935－2022）马上拒绝了让此作品参展，并在回函中表示创作者没有将观者可能的回应纳入考虑。何和应认为蒋才雄的建议书欠缺说服力，称之“空虚、呆板”。1从另一视角观之，蒋才雄立意让观者重新审思绘画的意义及其连带的诸多预设价值，这做法其实符合现代画会的宗旨。
蒋才雄的《新加坡河》作品，引发出了有关何谓艺术抑或何谓非艺术的讨论。那个时期，本地年轻一代的艺术家、尤其是那些有留学经历的，“开始重新审视地域、时间与个人身份，与特定文化、社会背景之间的相互联系”。2蒋才雄的提案，在本地艺坛引发了不少讨论，他的这部作品后来被新加坡国家美术馆视为新加坡当代美术实践的其中一个有关键意义的前奏。3
在1980年代，尤其是80年代末期，一群年龄介于20多岁至30多岁的年轻艺术家，如黄士耀、廖芳炎、林保德、王良吟、麦毓权、李文（1957－2019）、阿莫·玛莎迪、哉昆宁等人，开始实验行为艺术与装置艺术的全新表现形式。这种模式，和传统的美术形式大异其趣。他们当中不少人追随唐大雾，并聚集于三巴旺罗弄甘巴士的艺术村（也称画家村、艺术家村），以此为活动中心，并在那里办展览、实践行为艺术。1990年，艺术村暂停运作。目前，兴都路还保留艺术村的办事处，然而并不是一个展览空间。艺术村的项目大部分都在在公共场所展出，争取与群众靠得更近。
1970年代末开始，几个重要的视觉艺术项目在政府的支持下付诸实现。1976年，新加坡国家博物馆在其建筑内开辟了一个专供美术展览的正式展览空间。1996年，新加坡美术馆在勿拉士峇沙路若瑟学校旧校舍的建筑上正式成立。新加坡美术馆主要展出其典藏，并与其他的机构合作策划展览。1991年，国家艺术理事会成立，兼并了之前国家剧场基金会、新加坡文化基金会与社会发展部的文化事务处各单位的职责。视觉艺术工作者及相关团体，可通过各类辅助计划，从国家艺术理事会获得津贴、奖学金以及工作室空间等，也有机会参与国内外的各类艺术节与双年展。2015年，设于政府大厦与前最高法院两栋大楼里的国家美术馆正式成立。国家美术馆目前是世界上拥有最多新加坡与东南亚美术作品典藏的公家机构，收藏多达8000多件藏品。
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新加坡三大本土银行之一华侨银行，它徽标上的一艘帆船，可说是新加坡历史的一个缩影。
15世纪以来，中国帆船航运便在东南亚崭露头角，深深影响了东南亚华人社会的发展。
根据中国东南亚史学者田汝康（1916－2006）的研究，在欧洲船舶史上，到1850年由葡萄牙人建造的1500吨至2000吨夹板船，当属很大的船只；然而，中国帆船早在12世纪便有此等成就，而可装载乘客数量更达到千人以上。
马来西亚历史学者李业霖（1935－2023）认为，在新加坡早期历史中，中国帆船占有一席之地。为了促进当地经济发展，莱佛士（1781－1826）设立了自由港制度。比较不同国家所建造的船帆，莱佛士更重视轻便、勤于航行和数量庞大的中国帆船，因此以减轻入港税等开明政策鼓励华舶行驶至此。
拥有悠久历史，在船舶设计上创造了世界上最多的船舶图样的中国帆船的出现，很大程度地促进了东南亚各国之间的友好关系、商品交换和文化交流。除了向中国输出海峡土产、英国制造品和军火外，新加坡也是中国外销瓷器的转口中心。
同时，中国帆船也为新加坡带来了来自中国的商人、匠人和劳工。离乡背井的华人更通过中国帆船探问家乡消息、汇钱予乡亲，或回乡省亲祭祖，成为当时许多华人的心灵寄托。依赖中国帆船经商的商人也对新加坡庙宇宗祠和会馆的创建作出贡献，例如捐献维持费予恒山亭和福建坟山。
鲜为人知的是，虽然当时中国严禁贩运鸦片，莱佛士却通过来往频密的中国帆船，把大批鸦片秘密运载进中国。中国帆船的舶商通常都把鸦片窝藏在帆船舱下，以逃脱中国官吏的检查。当时，英国鸦片商詹姆士·马地臣（1796－1878）甚至建议在菲律宾马尼拉或新加坡设立一所总站，方便向中国倾销鸦片。
后来，中国帆船的影响力在东南亚各处日益没落。自1841年至1842年鼎盛时期的船只入港吨位高达1万8400吨以后，整体吨位不断下降，直到1865年至1866年间仅有3280吨。中国帆船在早期新加坡对外贸易的神坛上再也守不住绝对地位，已然呈现无可挽回的颓势。
中国帆船没落的根本原因可追溯到《南京条约》五口通商施行后，中国开放国门，外国船只被允许直接驶入中国港口和内河，不再需要依赖中国帆船。同时，列强的侵略导致中国社会的混乱和贫困，使得中国帆船的制造技术和经营方法无法正常发展。加上中国沿海海盗猖獗，令不少马来亚华商担心血本无归，转向使用便宜既安全，且有保险保障的欧洲横帆。
随着时间的推移，欧洲横帆逐渐替代了中国帆船。时至今日，我们只能藉由历史照片，看到中国帆船曾经鲜活于新加坡早期历史的踪影了。
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《南洋商报》（简称《南洋》）和《星洲日报》（简称《星洲》）是新加坡华文报业史的重要一墨。两报于1983年合并后，成为本地的主要华文报章《联合早报》。
《南洋》《星洲》皆创刊于20世纪20年代的新加坡。两报的创立人都是商界闻人，但除了宣传自家的商业活动之外，也秉持传统华人办报的思想：传递信息、引导舆论、发挥教化作用和弘扬华族文化。
有如一般战前的东南亚华文报章，《南洋》《星洲》关注所在地的政治和经济动态之外，也很关心中国的政治发展。在创立初期，两报支持国民政府，并支援中国的抗日救亡运动。11931年中国“九一八”事变后至1941年，是抗日救亡运动的高涨时期。《南洋》与《星洲》两报都大量刊登许多南来报人和作家的文章，支持抗日救亡运动，引领新加坡、马来亚的华社开展筹赈救国活动。
二战之后，《南洋》与《星洲》支持反殖运动，为本地的华人向殖民地政府争取政治利益。新加坡独立后，随着国家意识逐渐成形，报刊、报人政治意识也开始出现转变，报刊立场亦做出相应调整。本地华文媒体不再以中国为本位，在多元种族的社会里，为种族和谐贡献一己之力。报刊在维护国家主权的同时，也聚焦本地新闻，反映民生民情。两报在这种情况下，逐步转型为国民报纸。两报也在1972年开始采用简体字。
与英文报刊略有不同的是，华文报刊如《南洋》《星洲》自创刊开始，一贯秉持社会使命，在传递时代的声音的同时，也积极参与华族文化、教育、艺术的推广，重视发挥社会舆论的作用，是团结华社的重要桥梁。
《南洋》创于1923年9月6日，是由当时侨领陈嘉庚（1874－1961）在新加坡设立的。陈嘉庚以企业家的身份办报，目标是促进实业和激励教育。顾名思义，《南洋商报》的“商”字已经表示该报是以报道商业动态为中心内容。创刊号那天，陈嘉庚也发表题为“实业与教育之关系”一文。
《南洋》初创时的首任经理为林青山（生年不详－1976），编辑主任为方怀南（生年不详－1942）。创刊的第一天出版四大张16版，印3000份，每份一角钱。后来增加到六大张24版，其中广告占了一半，每天约销2200份。
然而，好景不长，1923年10月28日，《南洋》甫出版了50天，就被英国殖民政府指其刊载文章“涉及党派政治问题”触犯法令为由而令停刊。林青山和方怀南因此离开了报社。到了隔年的2月1日，《南洋》才允许继续出版。编辑主任是杨治襄（1895－1931），后又有林独步（约1903－1980年代）。而经理是叶清沙（生卒年不详）、后有侯西反（1883－1944）。
20世纪初的五四新文化运动直接影响了《南洋》的报刊风格，它的副刊《新生活》稿件全部采用白话文。1929年初首刊的《文艺周刊》则改用横排标题，这在当时是新颖的做法。到了1930年，《南洋》进一步打破惯例，推出《星期刊》，深受读者欢迎。
1928年，《南洋》在创刊五年时，购买了当时最先进的捲筒印报机器，时速5000份，可说是当时东南亚华文报的创举。
随着中国的抗日救亡运动的发展，一批批的中国文化人南来宣传抗日，他们当中有许多是名作家或报人，南来后受聘于报社主持笔阵，如邱国材（1907－1988）、李铁民（1898－1956）、陈炼青（1907－1943）、胡愈之（1896－1986）、傅无闷（1892－1965）、郁达夫（1896－1945）等。其中不少加入《南洋》，进一步壮大《南洋》团队。
1920年代末，世界经济大萧条，让陈嘉庚受到影响，无法独撐《南洋》。1932年8月，《南洋》由李光前（1893－1967）与李玉荣（1894－1965）兄弟接收并改组。1937年，李光前出任董事长，李玉荣任社长兼总经理，且聘资深报人傅无闷出任编辑主任。到了1938年底时，每日销量突破3万份。
1941年12月8日，日军偷袭珍珠港掀开了太平洋战争，新加坡沦陷，被日军佔领，沦为“昭南岛”，所有华文媒体全部停刊。《南洋》原址被日本人占领，改出版《昭南日报》。
1945年日军投降后，《南洋》遂于9月8日复刊，这时《南洋》的销量及区域影响大增，除马来半岛外，报份也销售到印尼、泰国等地。《南洋》也自购小型飞机负责跨域送报。1960年代至1970年代的《南洋》稳健发展，日销6万份。
1965年，新马分家后，《南洋》一分为二，分别两地独立运作。新加坡的《南洋》开始独立后的转型，更多报道本地时事，为多元民族社会的和谐及国家认同做出贡献。
报社的言论也更多转向内政，一些言论却抵触了内部安全法令。1971年5月2日，报社总经理李茂成、总编辑仝道章（1923－1995）、主笔李星可（1913－1996）、公关经理郭隆生四人被政府援引内安法逮捕，史称“五月风暴”。1973年1月28日，社长李有成也被逮捕。
1974年8月28日，报章与印刷馆法案三读通过，法令隔年生效。《南洋》结束家族企业的形式，于1975年2月15日成立“南洋报社新加坡有限公司”并上市。到了1978年，每日报份突破9万。1980年9月1日《南洋》出版晚间报纸《快报》。
| 编辑部历来主要负责人 | |
| 1923年：方怀南（生年不详－1942） | 1945年：王仲广（1903－1972）、曾心影（约1902－1988）（主笔） |
| 1924年：杨治襄（1895－1931）、林独步（约1903－1980年代） | 1956年：李微尘（约1903－1977） |
| 1927年：沈职民（生卒年不详）、张相时（生卒年不详） | 1960年：施祖贤（1910－1990） |
| 1928年：汪颂鲁（生卒年不详） | 1969年：连士升（1907－1973） |
| 1930年：曾圣提（1901－1982） | 1971年：仝道章（1923－1995）、冯列山（1907－1998）（代总编辑） |
| 1932年：蓝碧公（生卒年不详）、邱国材（1907－1988） | 1972年：陈振夏（1911－1987） |
| 1937年：傅无闷（1892－1965） | 1978年：锺文苓（生卒年不详） |
| 1940年：胡愈之（1896－1986） | 1980年：莫理光（1926－2020） |
| * 创刊初期编辑部的最高负责人是编辑主任，1945年起称为总编辑。 | |
《星洲》是由永安堂“万金油”大王胡文虎（1882－1954）于1929年1月15日创办的。《星洲》的创立与陈嘉庚办《南洋》有“异曲同工”之处——胡文虎的办报宗旨除了有促销他的虎标药品之外，主要也是为了提高侨胞的爱国意识。胡文虎曾说：与其花钱登广告不如自己办报。胡文虎就是在这种理念下创办《星洲》。《星洲日报》报头这四个字，还是胡文虎请蒋中正（1887－1975）亲笔提的。
《星洲》创刊号除了“发刊词”之外，还有“创办本报宣言”。发刊词提到：“南洋华侨的地位、言论界的责任以及报社的使命，必须行其口诛笔伐的天职”。至于宣言提到社会的现状、团结的基础、建设的重要及所负的使命：“求民族、政治、经济的平等地位；力倡华侨投资祖国，藉定国基；提供各种教育，沟通中西文化，以增进华侨地位”。
《星洲》创刊时编采共只有11人，邓荔生（生卒年不详）任经理，朱宝筠（生卒年不详）任总主笔。1929年9月，资深报人傅无闷出任《星洲》编辑主任，他除了主持编务外也写社论。
《星洲》十分重视人才，在第二任编辑主任关楚璞（生年不详－1942）的领导下，其团队人才鼎盛。郁达夫、张礼千（1900－1955）、许云樵（1905－1981）、姚楠（姚梓良，1912－1996）、李长傅（1899－1966）等文化人都曾任职《星洲》。为纪念《星洲》出版10周年，关楚璞策划主编一本1300多页的《星洲十年》，至今仍是研究本地报业的代表作。当时，1937年“卢沟桥事变”发生不久，海内外华人读者非常关心时事。楚璞写的社论，立场坚定，格局宏观，深受读者欢迎。
另一方面，1938年武汉失陷后，郁达夫南来出任《星洲》副刊主任，主编几个具代表性的副刊：《晨星》《繁星》《文艺》。郁达夫在积极推动文艺发展的同时，也撰写政治评论，并宣传抗战。
1941年，太平洋战争爆发，新加坡与马来亚被日军占领，报业发展停滞。1945年9月5日，日军投降，新马光复，战前的报纸纷纷谋求复刊。《星洲》也和《南洋》同在9月8日复刊。《星洲》当时与《总汇报》联合出版。同年12月10日，胡文虎返回新加坡，着手发展报业，并延揽人才充实内容。1945年先后出任《星洲》总编辑的有：胡伟夫（生卒年不详）、胡浪漫（1908－1991）、江锦帆（生卒年不详）。到了1950年，黄思（1911－1982）接任总编辑。
1954年9月4日，胡文虎因心脏病复发在夏威夷檀香山逝世。《星洲》母公司星系报业有限公司进行改组，胡文虎的侄子胡清才（1924－1972）出任星系报业及《星洲》董事长，胡文虎的儿子胡蛟（1914－1984）则出任社长。黄思继续担任总编辑。
1975年7月1日，遵照同年生效的报章与印刷馆法令，《星洲》改组为公共公司，名为“星洲日报（新加坡）有限公司”。
| 编辑部历来主要负责人 | |
| 1929年：朱宝筠（生卒年不详）（总主笔）、周逸农（生卒年不详）（总主笔）、傅无闷（编辑主任） | 1950年：江锦帆（生卒年不详）、黄思（1911－1982） |
| 1937年：关楚璞（生年不详－1942）（主笔） | 1977年：黄溢华（1929－2024）（代总编辑） |
| 1940年：俞颂华（1893－1947）（编辑主任）、郁达夫（主编副刊兼主笔） | 1978年：吴锡（1928－1979）（代总编辑） |
| 1941年：潘公弼（1895－1961）（总主编兼主笔） | 1979年：黄溢华 |
| 1945年：胡伟夫（生卒年不详） | 1981年：黎德源（1940－1995） |
| 1946年：胡浪漫（1908－1991） | |
| * 创刊初期主持编务者为主笔或编辑主任，1945年起称总编辑。 | |
1982年4月20日，新加坡总理公署发表文告，宣布对全国报业进行重大改组：《南洋》与《星洲》将合并为一家新的控股公司。随后，1982年5月，两家报社宣布合并的消息，并定名为“新加坡新闻与出版有限公司”。
根据上述决定和安排后，1983年3月15日，《南洋》和《星洲》两份大报各自独立出版最后一期。
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《联合早报》是《南洋商报》和《星洲日报》两报人力和物力资源结合下的主要产物，于1983年3月16日创刊。《联合晚报》也同时出版。因为《南洋商报》和《星洲日报》历史悠久，各自拥有忠实的读者，因此合并时，《联合早报》的报头，主打的是南洋与星洲，联合早报四字不突出。
因此，梳理《早报》的历史，必须追溯到其前身——《南洋商报》和《星洲日报》。《南洋》《星洲》都是创刊于20世纪20年代的新加坡，前者是在1923年9月6日，后者创刊于1929年1月15日。《早报》在2023年庆祝百年报庆，是把创刊的历史追溯到当年的《南洋商报》。
创办《南洋》《星洲》两报的都是商界闻人，《南洋》是陈嘉庚（1874－1961）创办，《星洲》则是胡文虎（1882－1954）创办。除了宣传自家的商业活动之外，他们也秉持传统华人办报的思想：传递信息、引导舆论、发挥教化作用和弘扬华族文化。
有如一般战前的东南亚华文报章，《南洋》《星洲》关注所在地的政治和经济动态之外，也很关心中国的政治发展。但是，1965年新加坡独立后，随着国家意识逐渐成形，本地报刊立场也做出了相应的调整而不再以中国为本位，而是更多的聚焦本地新闻，反映民生民情。除了报道本地华社的动态和反映华社声音之外，两报的内容也充分反映新加坡多元种族社会的特色。
随着1965年新马分家，两家华文报也开始新马两地独立运作，两地的报纸虽然还是保持使用原来的名字，但内容和重点已大不相同。马来西亚的《南洋》《星洲》至今继续发行，由世界华文媒体有限公司出版。
1970年代，新加坡的《南洋》《星洲》蓬勃发展，并有不少新的尝试，包括开始采用简体字，版面开始采用横排的排法等。这些改变，后来都在合并后的《联合早报》继续采用，一直到今天。
两家报社也在1977年先后挂牌，成为上市公司。《南洋》先是在9月24日公开售股，10月31日挂牌交易，而《星洲》紧接着也在10月21日公开售股11月19日挂牌交易。
《南洋》《星洲》合并成《联合早报》，先是在1982年4月20日，新加坡总理公署发表文告，宣布《南洋商报》和《星洲日报》将合并为一家控股公司。同年9月，两家报社正式完成合并，组成的控股公司，并定名为“新加坡新闻与出版有限公司”。
合并后，《早报》和《晚报》在《南洋》亚历山大路的原社址办公，先前任职《南洋》和《星洲》的同事同在一处，工作环境不够理想。新加坡新闻与出版有限公司于是决定在仁定巷兴建一座包括办公室、印刷厂房的大厦，全体报人在1985年迁入仁定巷报业中心。
此时，新加坡报业早已出现新貌，三个报业集团：新闻与出版有限公司、海峡时报（1975）有限公司和时报出版有限公司，于1984年8月合并成为新加坡报业控股有限公司。
当时，三家公司的董事主席发表联合文告，说明合并的主要原因：
进入1980年代，以英文为第一语文的新加坡人越来越多，当时人们看日报的第一选择是英文报。《早报》与英文报竞争通晓两种语文的读者所采取的策略，是在尽可能提供全面报道的同时，尽量发挥本身的长处，包括加强本地社会和华社新闻的报道，以及加强中港台新闻和财经新闻的报道；通过各言论版充分反映民生民情及华社的声音，通过多姿多彩的副刊增添读者的阅读兴趣等。新闻的文字力求通俗却不流于庸俗，兼顾各种语文程度和各年龄层的读者。
除了负起作为一个重要新闻媒介的任务外，《早报》也和集团其他华文报一起，共同继承华文报的传统，在支持多元文化政策的同时，推广华族文化。例如在1986年，《早报》和《晚报》首次主办华文书展，是当时规模最大的华文书展。这个活动后来变成常年活动，经历30多年的时代变迁，于2023年转型为城市阅读节。1987年，《早报》也与《晚报》主办农历新年活动“春到河畔迎新春”，获得华社各界人士支持。这个活动自1992年开始，由新加坡宗乡会馆联合总会、新加坡报业控股、新加坡中华总商会、新加坡旅游局及人民协会等联办，至今仍是常年盛事，每年吸引上百万名访客人次。
为了扩大新闻和特稿的来源，提高新闻及言论的权威性和副刊的可读性，《早报》这些年来除了不断在本地物色作者外，更积极同本区域的多家报章或新闻机构建立合作或业务关系，互相交换新闻和特稿。从新加坡的视角出发，观察世界各地的局势，是《早报》报道国际新闻的理念。自1987年，《早报》开始外派记者常驻海外，目前在中国、香港、台湾、日本、韩国和马来西亚等地都有特派员。
1990年3月，报业控股集团改组，《早报》《晚报》与《新明日报》一起归入华文报集团（今华文媒体集团）。虽属同一集团，但除了遵循集团订下共同编务方针和大原则外，各报编辑部还是保持独立操作。它们自行决定本身的编辑内容和特色，以及处理新闻、言论和副刊的方式等。为了提高对读者的服务水平，各华文报之间一直也保持新闻专业上的良性竞争。
1991年，《早报》成为全球第一家全面电脑化的华文报，从记者写稿打字到编辑排版打标题，全部电脑化。1993年，《早报》成为第一家获准在中国公开发行的外国华文报。1995年，《早报》推出网站，是全球最早“上线”的华文报章。这是《早报》的一个重要里程碑，让《早报》能在全球各地争取广大的数码读者群。
进入千禧年，报业控股成立子公司“报业传讯”进军电视广播业，与新传媒展开竞争。随着报业传讯属下华语频道优频道于隔年启播，《早报》等华文报和学生报的从业员也都参与电视新闻制作。两家电视台的竞争局面维持近四年，报业控股和新传媒最终于2004年9月合并电视业务，结束恶性竞争，优频道由新传媒接管。
本地华文报虽告别平面与电视媒体的双栖作业，但此时的互联网已经开始进入Web 2.0的时代，传统纸媒也须顺应时势，朝向全方位的新媒体发展，以在瞬息万变的数码时代立足。2011年底，《早报》推出互联网应用程序；2013年11月，为了做更好的市场区分和照顾不同地区读者的需求，早报网做出了重大改革，推出了面向新加坡读者的zaobao.sg，而zaobao.com则继续深耕中国市场，以中国读者为主。2015年，《早报》首次尝试制作直播节目，在全国大选开票之夜，连同华文媒体集团各大华文报与网站制作直播节目，即时报道开票成绩，分析选情。2016年9月8日，zaobao.sg推出进阶版，除了成为集合《早报》《晚报》《新明》三报新闻内容的一站式网站，也同时推出一系列视频与动画等丰富多元且互动性更强的多媒体内容。
发展线上平台的当儿，《早报》也与读者进行线下交流互动，并且推广文化。2011年，《早报》开始举行“字述一年”年度汉字投选活动和“早报送暖”公益活动。2014年，《早报》《晚报》开始举办“陪你看报纸”社区服务活动，报馆新闻工作者和公众义工走入邻里，每周定期同年长者讨论一周大小事。
2017年，《早报》与《晚报》的采访资源整合为华文媒体集团新闻中心，意味着新闻团队得同时供稿给两份报章，以及一个数码平台zaobao.sg，但这个新闻中心的作业方式，随着《晚报》于2021年12月停刊而停止，原有的新闻工作者重新归属《早报》团队，一同为纸媒和数码平台服务。
2021年12月1日，新加坡报业控股将媒体业务剥离，把它转入名为新报业媒体信托的担保有限公司，由退休部长许文远担任公司主席，本地报业史迈入新纪元。
新报业媒体信托在获得政府的拨款后，一些公众担心，新闻从业员的公正、专业，及新闻室的独立性会受影响。对此，新报业媒体信托华文媒体集团社长李慧玲在《早报》向读者承诺：《早报》仍将继续坚守新闻专业的原则和理想，专注于制作优质新闻，更突出地发挥作为公共产品的优势。
2023年，《联合早报》以“百年如新”为主题庆祝百年报庆，举行了一系列的庆祝活动。《早报》发展至今，早已不再只是一份报纸，而是一个全面融合了纸媒和数码平台的全媒体。
| 历任总编辑 | |
| 1983年：莫理光、黎德源 | 1995年：林任君 |
| 1986年：黎德源 | 2011年至今：吴新迪 |
| 1993年：林任君（代总编辑） | |
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“新谣”一词，出现于1982年9月4日，始于一场名为“我们唱着的歌”的座谈会。座谈会负责人，也是媒体人的白全成，提出以“新谣”命名“新加坡年轻人自创歌谣”。随着媒体的引用及宣传，“新谣”二字很快被大众接纳及采用，用以指称新加坡年轻人自创的华语歌曲。
2018年，“新谣”获选列入新加坡非物质文化遗产名单。在这之前，1999年本地出版的《时代新加坡特有词语词典》及2001年世界性和权威性的《格鲁弗斯音乐词典》都收录了“新谣”这个词目。
新谣的产生，可说是一件始料不及的事。没有当初的时代背景，也就没有新谣。1970年代中期，台湾校园民歌崛起并逐步盛行，影响了当时本地许多年轻学子。与占据主流的港台流行歌曲相比，台湾校园民歌脱俗的词意与旋律，较贴近本地年轻人的生活与心境。丰富的词藻与文学性的语言，很能触动人心。渐渐，本地学子亦受到启发，逐渐萌生想创作、想唱出自己的心情和想法，并将之付诸行动。加上纸媒、电台和电视台的大力推动，本地多所学府纷纷创立新谣小组，华语歌曲创作蔚然成风。
新加坡广播电台第三广播网（今新传媒CAPITAL 958城市频道）播音员林子惠策划及主持的《歌韵新声》（1982－1989），成了新谣运动的重要推手。这场空中节目成了素人创作者发表作品的有利空间。多个新谣小组如水草三重唱（许寰梁／许环良、许南盛、黄元成）、地下铁（巫启贤、刘瑞政、陈佳明等人）、和风（颜黎明［1963－2018]等人）、青青草（黎沸挥等人）、雅韵（李顺源、王邦吉等人）、浪淘沙（木子／李弗民、蓝兆庞）及以个人“出道”的梁文福，都是新谣的主要参与者，他们的创作与歌声就是通过《歌韵新声》首次介绍给公众。其中巫启贤与黄譓赪创作并合唱的《邂逅》，更创造了歌曲还没录制成唱片专辑就登上歌曲排行榜“龙虎榜”的先例。后来，丽的呼声也在1990年推出一档类似的本地创作发表节目《第一个音符》。
因为是学生的创作歌曲，新谣配乐大多简单，主要以吉他及钢琴伴奏，一些则可能加入小提琴、口琴等乐器。无论是在校内现场演唱发表，还是到电台录制发表，早期新谣作品的风格皆以清新素雅见称。歌曲出版成专辑时，编曲才显得更为丰富。
第一张新谣合辑《明天21》出版于1984年5月，销量立创佳绩，卖出超过1万个卡带。其中收录的《沙漠·足迹》《邂逅》《东东的故事》等歌曲更打入新加坡“龙虎榜”畅销歌曲行列。一时，新谣大受欢迎，成为1980年代本地华语乐坛的一大重要文化现象，也得到本地华语、英语媒体的关注与报道。
此时，新谣可说是处在全盛时代。例如，新谣节从1985年开始举办，到1990年落幕，一共办了六届。第三届开始附设“新乐奖”，奖励杰出的表演者与词曲创作。除了广播，不乏新谣小组成员参加《斗歌竞艺》电视歌唱比赛，也参与本地华语电视剧的歌曲制作。
随着新谣创作水平日益成熟，有不少作品被海外歌手选唱，例如香港歌手徐小凤重新演绎跳动律小组（蔡忆仁、周选礼等人）的创作《一幅画》，台湾歌手林慧萍演唱潘盈的成名曲《说时依旧》。另外，也有人尝试通过英语和粤语歌词传唱新谣，但普及度不高。可以说，到了1990年左右，新谣的界定原则更广，只要是新加坡人写的歌，就可称为新谣。1
进入1990年代，新谣却渐渐沉寂，仅留有余响。除了越来越少新生代音乐人标榜自己的创作为“新谣”，这时期出道的本地歌手，如叶良俊、陈洁仪、许美静、蔡淳佳等，也没被冠以“新谣歌手”称号。不过，为他们写歌、制作的幕后团队中，总能见到一些新谣元老的名字，如陈佳明、吴庆康、许环良等，说明“后新谣”时期的新谣依然以不同面貌行使其影响力。
这时的新谣活动也趋于小型。较有影响力的活动，有促进新谣发展的“心情工作室”于1991年、1992年和1994年办的“全国新谣营”，栽培了不少至今活跃乐坛的音乐人。2该年代盛行的民歌餐厅，与时下年轻人消费经济的新趋势，同样让新谣精神得以延续其生命力。
步入21世纪，新谣以不同的面貌面向旧雨新知。
弹唱人工作室自2012年开始主办“明天”系列新谣演唱会。从1984年的专辑《明天21》，到2023年的演唱会《明天41》，寓意着新谣与听众不断成长，“新谣一代”得以温故缅怀，时代的磬音依然传唱。
由推广华文学习委员会主办、弹唱人工作室制作、《联合早报》和裕廊先驱初级学院（即裕廊初院和先驱初院合并而成）联办的“新空下”新谣歌唱及创作比赛则于2015年开始每年举办，进一步让年轻世代有机会接触及演唱新谣。两个新谣活动可谓为本地音乐搭起了传承的桥梁。
新谣是新加坡重要的文化现象。学者认为，新谣歌词诠释着本地年轻人对自我身份的自觉，新谣的发展也建构了年轻一代的社群认同和身份认同。3另一方面，随着新谣成员参与唱片制作、创立唱片公司、开始进入流行音乐主流，也意味着新谣多元发展的面向。从原来业余性质的校园音乐创作，到走入专业化的道路，参与唱片经济，新谣无疑是新加坡本土创作华语音乐史上重要的章节。
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若把“中华美术”视为“华族文化”组成的部分，两者都是无法轻易界定的术语。那么，“中华美术”在新加坡的语境中，究竟意味着什么？从这个角度而言，“中华美术”可以是一种绘画风格、一种艺术形式或脉络、一套美学价值和特性，或任何出自华族艺术家之手的创作；它也可以是新加坡现代美术史上，紧扣“南洋风（格）”这个同样广受讨论之术语的一种叙事；抑或指向一个“诠释社群”（interpretive community）——此社群关注“中华美术”的不同显像，指的是一个以论述和审美为主的社群。
在新加坡的多元文化背景下，要厘清这其中的各种关联与定义，极其困难。但无疑有其必要。为“中华美术”释义，一方面得以中国美学史、风格流派、水墨画，以及绘画与书法、文学、工艺和哲学的关系等“核心元素”来建构其定义；另一方面则得通过审视以下课题，解构这些核心元素：20世纪的社会和文化变革、现代性、与语言和地理（以新加坡为中心）的关系，以及作为东南亚文化变革、生活体验和文化产物背景的“南洋”。
获誉为新加坡先驱画家之一的刘抗（1911－2004），其思想内容之复杂，或可为如何定义中华美术提供重要启示。刘抗出生于中国福建，成长于马来亚，后回返中国上海接受美术教育。17岁毕业后，他留学巴黎，22岁时回到上海出任西洋画教授。随着第二次中日战争（1937－1945）爆发，他于1937年再度踏足马来亚和新加坡，时年26岁。此后的70多年间，刘抗成为新加坡美术界的重要人物，其著作、创作和传记涉及范围广泛，其中包括公共讨论、教育、社区领导、社会参与等。
本文将引用刘抗1981年出版并亲自写序的《刘抗文集》1，和新加坡国家美术馆于2011年出版的英译增订版，来讨论他著作中的两个主题：其一是借评价20世纪主要的美术运动和艺术家，概述艺术之现代性；再来是以文化和集体框架（华人、多元文化）阐述美术的宗旨和功能。
不少1940年代到1980年代间出版的美术史论述，都强调在第二次世界大战结束后，新加坡艺术开始展现国家主义。从刘抗的文字也可看出这方面的转变。然而，其中一些有关美术和美学、更为根本的议题，因欠缺合适的术语而与本质主义和民族主义挂上了钩，“现代中国人”就是其中一例（见下文1948年之引文）。对“中华美术”课题而言，这点十分值得关注。无论是“中国人”作为一种身份，还是刻板的多元文化主义，依附与前就某个集体框架，结果就是丧失美术和美学应有的更宽广的历史深度。
刘抗曾就开拓立体主义的毕加索（1881－1973）和上海画派画家黄宾虹（1865－1955）这两位20世纪美术界的杰出人物，先后做出以下介绍：
“……演着主观渗入于对象中，潜移默化，由穿透而进至破坏对象，使解散而为片片的元素，再把这等断片组合起来，构成新的自我形态。”（1948年）
“宾虹至于南洋，并不如悲鸿之被普遍认识，就算是认识，是否能透彻了解，乃是疑问，事实上，他的艺术造诣，已集古今各家之大成，创造独特的风格，很可能成为我国绘画史上的绝唱。”（1955年）
相比之下，刘抗对徐悲鸿（1895－1953）的艺术评价较低：“悲鸿的艺术，是以写实主义为基干，无论中西画，都很注重形似，要达致形似，就得有纯熟的技巧，结果把技巧排在艺术的第一位，甚至时代意识，民族风格，就沦为次要的了。”（1967年）
刘抗对毕加索和黄宾虹的看法，是支撑他在传统和创新的范畴内，探索如何通过美术，动态地表达时代精神的基础。然而，说到民族风格，就不免涉及棘手的（族群、公民、文化）民族／集体主义。刘抗谈到了美术的更高或根本目的，但表达时却得借用民族／集体主义的框架，实为遗憾：
“……我们体验到所遭遇的是什样的社会……我们更知道什么是准确的目标和正大的道路，撇开许多细节不谈，我们所想创造的是：能表现出“现代中国人”的艺术。”（1948年）
“……有了文化交流，精神的慰籍和性灵的陶冶，始有其凭据，而整个人类才有物质生活之外的更高理想境界的实现。”（1950年）
事实上，刘抗大部分的著作，都对新加坡迈向多元文化和国家主义的转型给予积极评价。他于1960年和1969年分别说道：
“……我们也有值得自豪之感，因为享用着多元民族的文化，从而采取了独特的创作路线……”（1960年）
“……艺术的感应力虽然超乎国界，但在意境与造型方面则变化无穷……新加坡是个新兴独立国……以聚集的民族而言，则其文化背景不但根源繁复丰富、而且历史有远至数千年者……我们的文化传统，不但是包涵各民族的，而且是横跨东西两个世界的。”（1969年）
刘抗自认笔下众多文章，可构成一份记述新加坡艺术与文化的历史档案，而事实确是如此。他在1981年出版的《刘抗文集》自序中这么写道：
“……其中好些内容都牵涉到我国近半世纪推动艺术的情况及创作动向。若把它当作是我国的一部分历史文献，也未尝不可。”（1981年）
以油画媒介为主的刘抗，偶有水墨作品，他对书法也有所涉猎。对于一位20世纪的艺术家而言，艺术必然是跨文化的，这一点从他阐明结合东西方等多元文化来源和灵感之必要性的论点，可见一斑。故事说到这里，似乎已可画上句号，正如刘抗于其1960年代之后的文章中，在某种程度上预示的那般。他后期的著作并未尝试从更高层次上去谈论美术，缺乏了他口中所言“精神的慰藉和性灵的陶冶“以及“整个人类才有物质生活之外的更高理想境界的实现”。身为一名重要的美术界领袖，刘抗似乎更多地投入了本地美术组织和管理方面的工作。
新加坡国家美术馆于2011年出版的《刘抗：文集新编》，将刘抗的文章按时间先后顺序，以不同主题重新编排，并加入丘小嘉撰写的书籍和章节介绍。丘小嘉认为，刘抗的油画应可视为中华美术，因为“刘氏于1950年代创作的作品，以粗细不一的粗线条勾勒人物和物体，意在仿效中国文人画的某种笔触”。2
丘小嘉也进一步指出，刘抗的绘画“特点在于利用留白、线条、风格化的画风……来表现质感和动感”，并且视文人画为画家内心自省的外在流露。丘小嘉还补充说，刘抗的西为中用，是借用了欧洲的美术理念，来创造现代中华美术。3
以上这些评语都是正面的，不过丘小嘉同时也明确指出“刘氏从未打算创造一门国家美术，而是专注于将传统中国画现代化”。4由于丘小嘉并未说明何谓“国家美术”，不知他文中指刘抗借用欧洲美术理念，是否意味“国家美术”应完全以此为前提？难道中华美术和新加坡其他族群的传统文化，不应该是所谓“国家美术”的源泉吗？
2023年12月5日，尚达曼总统在王赓武教授的《与众文明共存》新书发布会上致辞时说：“王教授强调……中华文明和不断演变的当代中国民族文化是有区别的”。总统接着补充说，“印度文明和不断演变的当代印度文化也一样，伊斯兰文明亦同。这些形塑了我们的古文明会持续发挥影响力，但我们须把古文明中历久不衰的理念和价值观，与当代民族文化及其相关习性区分开来。”5
这一点与中华美术在新加坡的讨论息息相关，因为所谓的美术，甚或“国家美术”，其基础正是建立于历史渊源悠久的中华美术，和其他如来自印度或伊斯兰的美学渊源之上。无论是灵感来源或表现方式，这其中的历史跨度都不应局限于20世纪国家主义兴起后的那几十年。而认识到艺术家的美学资源必得和集体主义的形式分隔开来，更为重要。比如说，中华文化须与“当代中国民族文化”，甚至是多元文化主义脱钩，除非这对艺术家而言是具成效的运作模式。文化渊源、集体主义和多元文化主义，在美术实践中实分属不同层面。
著名美术史学家巫鸿在其著作中就曾点出，中国绘画有完全不同于西方绘画传统的一些重要特征。6在西方美术中，“风景画”要到16世纪时才成为一个独立的美术门类，中国的“山水画”则比西方的风景画早了一千多年。所以解读山水画不宜用西方美术观点。水墨山水首先是超越感官体验的，既不追求精确捕捉眼前所见，画的也不是特定或具体的风景，而是着重呈现一个包含形而上学、概念化了的地理布局。到了11世纪，巨幅墨色山水的观画体验更近一步融合多重视点、远近距离和时间性，让画中山水超脱人之感官而兀自存在。7
中国画对时空有着截然不同的理解，手卷画尤是如此。按巫鸿的说法：“我们虽然可以把它想象为古代的电影或电视，但是电影和电视的播放速度不由观者操纵，因此与手卷画仍有本质上的区别。”8
王赓武教授所言之“中华文明”（Sinic civilisation），或许包含了中华文化和中华美术。他视中华文化为恒古不变的，这和巫鸿的观点则有所不同。巫鸿则认为，中华美术，尤其是在全球美术史的背景下，实际上不断产生变化：“中国美术的内容和概念必然是不断变化的；对它的性格和语言的识别，也就是在千变万化的美术形式和内容及其社会环境中寻找变化的动因和恒久的因素。”9
从上述不同角度看中华文明、中华文化、中华美术，或许存在时间范围上的差距，但就美术实践而言，无论强调的是永恒不变或瞬息万变，需要的都是丰富、有一定时间跨度的历史作为参考和资源。这正是刘抗试图做的事情。
尚达曼总统在致辞中也指出，新加坡在本区域是独一无二的，因为占新加坡人口多数的华人社群，长期以来一直是东南亚的少数群体。10本文对中华美术在新加坡的讨论，并非以华人作为多数群体为主，而是关注如何更全面地理解这段与大批包括刘抗在内的南来艺术家有着密切关系的本地美术发展史。这批艺术家不仅大力推动、实践和教授美术，其文化现代性的传承，与五四运动、上海现代美术教育，以及中华美术作为美学泉源和价值的理念一脉相承。这批艺术及的作品和思想，在美术史学者如姚梦桐、沙峇巴地等人的著作中被概括为“南洋风（格）”，是本地美术史的重要课题。
南洋风（格）并不是新加坡美术的唯一论述。尚达曼总统所提及，身为多数族群但始终具备少数族群的自觉，并深知族群敏感性的这一心态，实际上与全面了解新加坡美术发展所需的方法论相呼应。并且，在思考新加坡“中华美术”和“华族文化”这两个具挑战性的概念时，这一方法应时时具备“外部性”（exteriorities）的框架、去中心化，并打破既定分类的局限。
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从晚清到当代，在中国出生和长大的作家，出于谋生、逃难、出使、留学、移民等各种原因，离开中国来到南洋（新加坡、马来亚、印尼等东南亚国家），是为“南来作家”。他们当中的大多数人从事华文教育和新闻事业。在1919年之前，南来作家使用文言，创作旧体诗文。1920年以后，由于受到中国“五四”新文化运动的影响，南来作家开始使用白话，创作新文学。
在过去的100多年里，至少有五波中国作家来到南洋。首先，晚清时期的南来作家有左秉隆（1850－1924）、黄遵宪（1848－1905）、杨云史（1875－1941）等外交官，以及邱菽园（1874－1941）、叶季允（1859－1921）、康有为（1858－1927）、萧雅堂（生卒年不详）等文人。他们的作品属于旧体文学，主要内容是表达感时忧国精神、推动当地的华文教育、增强华人对中国的文化认同。一些作品描绘南洋风土人情，如黄遵宪的榴梿诗与邱菽园的南洋诗。
从民国早期到1937年“卢沟桥事变”爆发之前，由于时局动荡，一大批作家南来，包括林克谐（1892－1954）、张叔耐（1895－1939）、谭云山（1898－1983）、陈炼青（1907－1943）、吴仲青（1900－1948）、曾圣提（1901－1982）、马宁（1909－2001）、王哥空（1903－1959）、林参天（1901－1972）、丘士珍（1905－1993）、杨骚（1900－1957）、许杰（1901－1993）、潘受（1911－1999）、张楚琨（1912－2000）等人。他们开拓马来亚华文新文学，提倡“南洋色彩”，推动“新兴文学”。值得一提的是，诗书名家潘受也曾撰写白话诗，并在担任编辑时推动新兴文学。
从1937年的“卢沟桥事变”到1942年2月新马沦陷之前，一些作家来到南洋，宣传抗日救亡、追求世界和平，包括铁抗（1914－1942）、刘延陵（1894－1988）、王君实（1910－1942）、高云览（1910－1956）、郁达夫（1896－1945）、胡愈之（1896－1986）、沈兹九（1898－1989）、巴人（1901－1972）、洪丝丝（1907－1989）等。后来，新马沦陷，这些作家有的牺牲，有的逃亡。战后，一些幸存者重返新马甚至长留本地，如中国第一代白话诗人刘延陵就在新加坡终老，过世后其作品被收进《折柳南来的诗人：刘延陵新加坡作品选集》。
二战结束后，中国陷入国共内战。丁家瑞（1916－2000）、谢白寒（1919－2011）、杨嘉（1917－1995）、岳野（1920－2001）、姚紫（1920－1982）等作家南来新马。1950年代也是冷战时期，力匡（1927－1991）、黄崖（1931－1992）、姚拓（1922－2009）、白垚（1934－2015）、马摩西（1918－1971）、萧遥天（1913－1990）、杨际光（1925－2001）等作家从香港南来，创办《蕉风》和《学生周报》，为新马华文文学做出了贡献。
从1960年代到1980年代，由于多种原因，南洋和中国的文化交往出现停滞。1990年，新加坡和中国建立邦交关系，此后，大批中国人出于留学、移民、经商、外派公干、家庭团聚等原因来到新加坡，其中有少数成为新移民作家。
上述五波南来作家，居留南洋的时间有长有短，短者数月，长者数十年。最终，有些作家在南洋落地生根，取得居住国的公民权。有些回归中国，成为归侨作家。还有些离开南洋，前往第三国发展。
新、旧时代南来作家的作品存在代际差异。一些旧时代的南来作家属于“侨民作家”，怀有过客心态，对本地没有归属感。与之相反，有些旧时代南来作家选择落地生根，把南洋当作永久家乡，例如姚紫、李汝琳（1914－1991）、杏影（1912－1967）、力匡等，他们通过创作、编辑、出版等方式推动新马华文文学的成长和壮大。新中建交后，两国关系进入了一个新时代，这个时期的南来作家生活在独立后的新加坡，除了接触南洋风光，还见证新加坡的经济繁荣、政治清廉、社会稳定和多元文化，他们当中的一些人归化入籍为新加坡公民，融入本地社区，国族认同发生转变，产生了家园意识。
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书法是华人传统教育课程中的一项必要的训练，其主要功能不外是实用。例如日常生活中的公私书信往来、记事或记账等。因此，20世纪初至1970年代，一般新加坡的华校都有毛笔字课。
19世纪中期，华人已认识到教育的重要性。一般而言，早期华校课程“仍是沿习旧中国传统，教的不外《三字经》《千字文》《幼学琼林》以及四书五经之类，此外还兼习书法和珠算”。1私塾中教授书法主要还是以实用为主，例如，早期的华人商号使用的账簿，也多是整齐的工楷或行楷毛笔字。
在“南侨诗宗”邱菽园（1874－1941）与黄曼士（1890－1963）生活的时代，邱菽园的交往圈多为士人阶层，如文人、学者、艺术家与晚清政界人士，他们藉由书法这种书写表现形式作为文字的载体，为对方的绘画或收藏题跋，乃至诗词酬唱，甚至探讨思想与论政；而黄曼士所往来群体，大部份属于受过现代教育的文人、艺术家与知识分子。黄曼士的书房“百扇斋”，俨然是当时新加坡重要的沙龙。2邱菽园与黄曼士的交往圈，所代表的都是华人社会的中上层阶级，而且两个群体间也有重叠交往。总体而言，第二种群体，也就是黄曼士的交往圈，在推动本地书法的发展上较前者更为直接与积极。3
民间方面，随着19世纪末、20世纪上半叶大量的华人买棹南来，联系情谊的宗乡会馆与崇祀华人信仰的寺庙也陆续在本地建立。无论是哪一类建筑，都会延续中国的做法，请名家题写匾额或楹联。这很自然在传统建筑集中的中心地带形成一种视觉上的飨宴。坐落于直落亚逸街，始建于1839年的天福宫便是一例，正殿上方悬挂的“波靖南溟”四字便是光绪帝的手迹。始建于1898年的莲山双林寺，寺内的匾额与楹联书法，也都是近百年间的名家手笔，既有警示世人之效，也有美化丛林之功。至于宗乡会馆、社团方面，中国近代名家题写的匾额，则是随处可见。因此，这些场所的匾额或楹联，甚至包括所悬挂的墨迹，除了有说明的作用之外，也是本地华族文化重要的一种视觉艺术之遗产。
书法作为一种艺术表现形式，必须通过文人与艺术家的继承、创造发展才能形成时代的风格。若再经由媒体的传播，就能进入大众的审美视野。重要的战前报人，同时也是书画家的包括叶季允（1859－1921）与张叔耐（1895－1939）。叶季允主笔《叻报》40年，不仅是报人，也精通书画、篆刻、岐黄之术；张叔耐1919年抵新后，出任《新国民日报》主笔兼总编辑，也是新文学倡导前锋，本地许多店铺的匾额均出自他之手。此外，对推动书法艺术重要的人物还包括一些南来办展览或任职的书画家如潘受（1911－1999）、林学大（1893－1963）、黄火若（1910－1994）、何香凝（1878－1972）、徐悲鸿（1895－1953）、高冠天（1876－1949）与高剑父（1879－1951）两兄弟等。1937年卢沟桥事变后，也有一批文人艺术家相继南来，重要的有施香沱（1906－1990）、刘延陵（1894－1988）、刘海粟（1896－1994）与郁达夫（1896－1945）等。这些人或暂时居留，或在新加坡独立后成为公民，但都为本地的书法发展做出了贡献。
战后的新加坡华文教育非常发达。从战前至战后，直至1980年代教育改革前的高峰期，华校中小学共计约283所。4其中，几所重要的华校，如端蒙中学和中正中学，教员中不乏书法家（如陈景昭［1907－1972］、张瘦石［1898－1969］等），他们积极在校内推动书法教育。学生在书法方面更是人材辈出，每逢有书法比赛，无论中小学部，两校的学生总能独占鳌头。这两所学校培养出来的书法人材，不少已成为新加坡从1980年代至今书坛活跃的书家。执掌新加坡书法家协会的陈声桂便是出自中正。新加坡书法家协会每年新春都与不少民众俱乐部联合主办挥春比赛，藉此推动新加坡的书法发展，使之深入群众，成为大众艺术。
此外，陈人浩（1908－1976）于1956年至1969年掌校的德明政府华文中学（今德明政府中学），向来也重视书法予学生的熏陶。该校在成为特选中学后，学生学习书法依然是课程之一。本地书画家许梦丰既毕业于德明，也是陈人浩的学生。
1960年代至今，私人教授书法者越来越多。私人开班教授书法的书画家包括施香沱与他的学生陈建坡（1949－2019）、曾纪策与张有铄，还有潘受、曾广纬、许梦丰、曾守荫、朱添寿与王运开等。1990年代后，中国新移民的书法人材的加入，也为本地书坛增添生力军，如郭书明、马双禄与孔令广等就是其中代表人物。
1970、80年代国家经济急速成长，国人消费能力增强，售卖文房四宝的店铺也多了。当时，售卖笔墨纸砚已不再只限于中华书局、商务印书馆与上海书局，“书城”百胜楼的金石书画社、四宝斋与金顺利等店铺为书法爱好者提供了更多的选择。1970年代，位于大坡的中华书局四楼的中华画廊，每个星期六下午四楼都有雅集。潘受在众人的围绕中提笔醮墨，无论条幅、对联、中堂或扇面，皆能顷刻完成，传为佳话。
1980年代教改后，华语文成为单科，学校的教学媒介语也改为英文，但各社团与民众俱乐部积极主办书法比赛依旧持续，直到今天。如今，新加坡书法家协会、多个民众俱乐部、南洋书法中心、啸涛书画篆刻会与南洋艺术学院等，都设有书法课程，为许多有心学习书法的民众提供更多的渠道。
国庆美展自1969年举办第一届后，便成为一年一度的本地视觉艺术盛宴。从1970年代至1980年代的历届展览，新加坡第一、二代的书法家都有作品参展。同时，本地重要的美术团体，如中华美术研究会、啸涛篆刻书画、中华书画研究会（新加坡书协的前身）等，也积极地举办各种书画展。5除此之外，近代活跃的的书画团体如华翰书画研究会、墨澜社、兰亭画会等，都可视为本地书法发展的推手。
1980年代新加坡经济起飞，为了售卖书画而前来办展览的港台书画家也有增加的趋势。中国改革开放伊始，新加坡一些古玩店或画廊也很积极地办理中国现代书画家来新加坡开书画展，一则掀起一股收藏书画的热潮，二则刺激人们学习书法的欲望。
2000年后，新加坡每年几个重要的书法展，如新加坡常年书展、狮城墨韵、由义安文化中心主办的国庆书画美展与南洋书法展等也促使学习书法成为一种文化养生时尚，从青少年至中老年，许多人都成为书法展的弄潮儿。
回顾过去几十年，随着华校退出历史的舞台，教改后的新加坡书法活动并未归于沉寂，仍旧一片热闹、显露生机。
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早期的新加坡华社，来自中国的移民大多都成立地缘、血缘或业缘组织，以便互惠互助。南来的美术界人士也不例外，往往组织社团以推广兴趣与其艺术实践。
本地最早成立的华人美术团体，或可追溯至20世纪初期由海峡侨生于1909年所成立的“业余绘画协会”。业余绘画协会的成立，获得当时侨领林文庆（1869－1957）、宋旺相（1871－1941）、陈若锦（1859－1917）与陈武烈（约1874－1934）等的大力支持。
留学法国、后来定居于新加坡的杨之爱（生卒年不详），在一次在回返中国途经新加坡时，认为本地的美术界过于沉寂，便于1929年创立了“探美画会”。探美画会以举办美术展览为宗旨。探美画会的活动之外，这时期的本地视觉艺术活动则大多由青年励志社等文艺团体推动。这类文艺团体往往也参与其他艺术类型的活动，如文学与剧场等。
进入1930年代，美术团体的数量有增无减。尤其是中日战争前后期间，更多中国美术界人士纷纷南下，本地画会的数量也相应剧增。其中包括在1931年成立、主旨为推广漫画文化的“南洋新闻漫画社”。在当时的新加坡华人社群中，漫画被视为传播抗日意识的主要媒介。
1935年，沙龙艺术研究会成立。沙龙艺术研究会主要由上海新华艺术大学与上海美专的校友联合组成，并在后来扩大招收会员范围，也接受来自马来亚以及荷属东印度群岛的画家成为会员。就这样，一个规模更大、更具包容性的“华人美术研究会”于1936年诞生。战后，华人美术研究会改名“中华美术研究会”。1937年，中日战争在即，许多逃难的知识分子纷纷南下，使得该会的会员人数大增。1938年南洋美术专科学校的成立，华人美术研究会扮演非常重要的角色。
中国抗日战争时期，新加坡的华人画家受到抗日救亡运动的影响，纷纷将注意力转向木刻与漫画。华人美术研究会也举办了“救亡漫画展”，为抗日活动筹款。当时，许多文艺界人士都呼吁艺术家善加利用漫画作为宣传抗日思想的有力武器，尤其针对识字率不高的群体而言。因此，在抗日战争爆发前的五年内，新加坡举办过为数不少的筹赈漫画展览。
1940年，南洋美术专科学校开设了一项“木漫研究会”计划，参与其中的有卢衡（1902－1961）、陈宗瑞（1910－1985）、张汝器（1904－1942）、戴隐郎（1907－1985）、徐君濂（1911－卒年不详）、陈溥之（1911－1950）、庄有钊（生年不详－1944）、梁作侃（生卒年不详）、杨曼生（1896－1962）等。他们都积极地展出各自的创作。
华人美术研究会也于1941年与西人画会携手联办“为自由而战”画展，为英籍战争受害者筹款。这次中西画家的合作，标示着他们首次超越自己族群的利益，为共同目标而努力。
新加坡在日军占领期间，美术活动全面停顿。战争结束后，艺坛起了迅速的变化。除了华人美术研究会（这时已改名中华美术研究会）之外，大多数美术团体在战后并未恢复运营。1949年，英国官员理查·沃克（1896－卒年不详）、卡尔·吉普森禧尔（1911－1963）与法兰西斯·托马氏（1912－1977）连同一些本地美术家如刘抗（1911－2004）、苏里莫亚尼（生卒年不详）等创立了“新加坡艺术协会”，作为一个推崇多元文化的团体。新加坡艺术协会把原来由不同族群组成的艺术团体如中华美术研究会、马来美术协会、印度美术协会、英国文化协会以及南洋美专等集合在一起，促进和推广“马来亚”艺术与文化，这股战后兴起的本土意识。新加坡艺术协会的历任会长包括前述的卡尔·吉普森禧尔、刘抗，也包括何国豪（1922－2015）、许亮贤（生卒年不详）、何和应（1936－2022）与许延义。
1956年，李文苑（1934－2016）率领一群年轻同道如林友权（1928－2021）、赖桂芳（1936－2022）、蔡名智、许锡勇等，成立了“赤道艺术研究会”。赤道艺术研究会主张以现实手法来创作，具体而生动地描绘现实生活，通过画面表述思想与情感。这群画家都曾活跃于华文中学毕业班同学艺术研究会（艺研会），艺研会以反殖立场鲜明著称。赤道艺术研究会于鼎盛时期拥有数百名会员，打着鲜明的写实主义旗帜，反对现代主义绘画作风。赤道艺术研究会的宗旨，在于必须认识“正派艺术”的价值，才能在这“充满着各式各样丑恶名利的诱惑的社会中奋勇前进”以及认为“正派艺术之可贵是它并不为没落的资产阶级的那种丑陋商业化行为丢弃了灵魂。”1虽然赤道艺术研究会于1972年被吊销注册，它在新加坡艺坛上却留下长久和深远的影响。
1960年代初期，一群艺术观点与赤道艺术研究会不同的青年画家，包括何和应、黄明宗、董长英、郑志道、陈眙僮（1932－2003）、吴仲达、黄奕全，携手成立了“现代画会”，鼓励本地画家以新视角重新诠释自然。在一篇刊登于1964年的报章文章中，何和应论及了现代画会和赤道美术研究会的美学取向之不同，他认为新加坡艺术协会与中华美术研究会的艺术方向不甚明确。何和应之前曾在现代画会1963年的刊物上写道：“现实主义的黄金时期已过去了，印象主义也完成了其任务，野兽派与立体派亦日渐式微。新的东西必须起来完成前人尚未完成的任务。任何想恢复往日光辉的企图必徒劳无功，因为历史是不能重来的……和世界上所有东西一样，艺术不断在变化，所以我们主张艺术需要求变和与时并进。”
1969年，水彩画画家陈宗瑞、吴承惠（1933－1994）、王金城、林清河（1912－1979）、沈观德（1906－1993）、黎才专、许延义等十多人发起成立了“新加坡水彩画会”。画会会员经常在周末结队在新加坡河畔或区域各地去写生，寻找绘画的题材。
在1961年至1970年间，叶之威（1913－1981）召集了一批爱绘画的朋友到东南亚国家采风写生，归来后举办展览展出其作品。这个非正式的组织称为“十人画会”，活跃的成员有李锡君、佘金裕、杨中华（生卒年不详）、陈城梅（1927－2020）、谢丕才、朱庆光（1931－2019）、林子平、赖凤美（1931－1994）、许铁生（1914－1997）、陈楚智与陈潮光等。他们一伙人曾游历过马来西亚、印度尼西亚、泰国与柬埔寨等地。
除此之外，尚有一些以水墨画为主的本地团体，至今仍活跃于艺坛，将另文撰述。
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圣约翰岛是新加坡东南部外海的岛屿，是国内外游客的旅游胜地。碧海蓝天，忙碌的渡船在圣约翰岛滨海来回穿梭。这一派安逸悠闲的光景，在200多年前却是野草丛生，一片荒芜萧条。
1819年1月28日下午4时，莱佛士（1781－1826）的船队抵达新加坡棋樟山（今圣约翰岛）。次日，正当莱佛士犹豫是否登陆新加坡时，船上一名华人自告奋勇，向莱佛士索要20名印度兵率先登岛。抵达后在岛上插上英国国旗。莱佛士见到旗帜才安心登陆。这名华人就是在莱佛士旗舰“印第安娜号”当木匠的曹亚志，广东台山人。
相传当时为了感激曹亚志开路先锋的功绩，莱佛士赐给他两块土地:
然而，当我们仔细回顾这个众口相传的传说时，便能从蛛丝马迹中发现疑点重重。首先，曹亚志的登陆地点存疑。一说是新加坡河口（今国会大厦后面），一说是梧槽河口，莫衷一是，至今尚未定论。再者，英国的史料档案并未提及曹亚志登陆之事，而莱佛士的《航海日志》也没有相关记录。
据当时情况分析，莱佛士不可能将20名印度兵交给一个没有军事训练的木匠。而且曹亚志登陆后插的应是英国东印度公司的旗帜，而非英国国旗。
那么“曹亚志”是真实存在的人物吗？据陈育崧（1903－1984）“新加坡开埠元勋曹亚珠考”一文的考证，曹亚志确有其人，但真实名字为曹亚珠。这是因为在广东台山的方言语境中，“志”“珠”“枝”三字读音完全相同。再者，陈育崧的考证是基于地契资料的佐证，有史实根据。
若仅从史料探源，曹亚志是否比莱佛士先登陆新加坡，至今仍是悬案。笔者认为，“曹亚志”实际上是代表了早期华人开拓者的形象。就如华夏起源的盘古开天辟地，新加坡华人的贡献也需要一个传奇性的历史起源。若不是曹亚志，想必也会有吴亚志或黄亚志的出现。