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闪小说是一种篇幅比微型小说还要短小的文学体裁。这种“超短”的小说，其字数的限定，经过数轮的讨论与磨合之后，最后达成的共识是“300字以内为佳，600字以内为限”1。其特点是小、新、奇、闪，意即在写作上追求微型、新颖、巧妙和精粹，因此被视为是一种“心灵闪电式的新文体”。2
闪小说得以如星辰般在新加坡的夜空中闪耀，缘起于2010年于香港举行的一场研讨会——第八届“世界华文微型小说研讨会”。时任新加坡作家协会会长希尼尔参加了这个研讨会，目睹与会者热烈地讨论闪小说，他“唯恐被抛在新浪潮之后”3，于是回国后即在《联合早报·文艺城》发表了三则超短小说，并以《闪小说三则》为题。4“闪小说”这个新兴的文体，从此正式在新加坡登场。此后一段时间，在希尼尔、学枫等人大力的推动之下，许多新华作家也开始积极创作闪小说。
2011年至2016年这五年间，闪小说在新加坡的发展，呈现出一派生机勃勃的气象。2011年1月，新加坡作协刊物《新华文学》第74期，推出微型小说专辑《瞬间精彩》，专辑中实验性地收录了四位作家共12篇闪小说。5同年3月，《联合早报·文艺城》也推出了全彩版的闪小说特辑，刊登希尼尔、艾禺、林高、学枫、林锦、董农政、南子、谢裕民等人的作品。
隔年，《新华文学》第77期正式推出《闪小说专辑》，发表了40位新加坡作家共68篇闪小说作品。“闪小说专辑”推出之后获得热烈的回响，作协于是打铁趁热，在2013年9月编选出版了《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》，参与的作家共28人，收录的闪小说作品共180篇，文集中还附上一些作家为闪小说写的评论文章。至此，闪小说的理论建构已形成，创作者的阵容也逐渐壮大。《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》的出版，可说是闪小说这个文体在新加坡发展的一个重要里程碑。
其实，新加坡的闪小说创作在萌芽阶段已受到海外文艺界的关注。2011年11月，《香港文学》第323期推出新加坡作家闪小说专辑，刊登了希尼尔、学枫、艾禺、林高、周粲、周德成、林锦、蔡志礼、董农政和谢裕民等作家的闪小说作品，此为新加坡闪小说创作在海外的第一个特辑。同一个时期，在中国由蔡中锋主编的《当代闪小说》创刊号出版，也收入了五位新加坡作家：希尼尔、学枫、南子、林高和董农政的闪小说。隔年的10月，《当代闪小说》第6期“华文在线”专栏，则特别推出“新加坡华文闪小说专辑”，发表了新加坡九位作者共14篇闪小说作品。6
如今，多年后，新加坡的闪小说依然受世界关注。2023年2月7日美国加州大学洛杉矶分校的中国研究中心主办线上研讨会，会上以新加坡作协出版的《星空依然闪烁——新加坡闪小说选》为讨论文本。7此外，《台港文学选刊》2023年第3期（总第370期）也推出《新加坡闪小说专辑》，刊登了12位新加坡作家的作品。8中国《闪小说》杂志主编，汉语闪小说发起人与倡导者程思良（笔名冷月潇潇）亦在专辑中发表了赏析文章“一闪一闪亮晶晶”。
除了闪小说专辑之外，个别新华作家如周粲、希尼尔、林高等人也相继出版了个人的微型小说／闪小说集。闪小说的推展工作至今仍未停歇，作家们积极通过读书会、驻校指导、文学讲座等平台，向在籍学生推介闪小说作品。推广华文学习委员会写作组为配合驻校作家计划出版的学生文集《青春系列》，也陆续刊登学生创作的闪小说。此外，新加坡作协也于2020年主办“第二届青年文学奖·闪小说创作比赛”，以期吸引更多年轻的写作者加入闪小说创作的行列。
对于闪小说在新加坡的前景，有人持乐观的态度，认为闪小说短小的特质符合现代都市人快节奏、碎片化的阅读习惯，会是未来文学创作的趋势；也有人认为正因为闪小说篇幅短，要求凝练精致，要写得好反而更不容易。
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新华诗歌，一般指的是以华语文创作或出版的诗歌：可以是书面语，也可以是以口语或汉语不同方言来创作或吟读，或由新加坡作家创作，或内容课题关于新加坡、或其传播场域在新加坡。它属“新华文学”、“新加坡诗歌”一员，也是新加坡国家文学四大语种诗歌的重要组成部分。
经百年发展，独立后，新华诗歌不断成熟，成为“华文文学”、“东南亚诗歌”、“世界华文文学”等领域一把重要的声音。
以现代华语创作（发展自1919年的五四白话文新文化运动）的诗为当前新华诗歌主流，但仍有一群人在创作旧体诗，邱菽园（1874－1941）、郁达夫（1896－1945）和潘受（1911－1999）三家为最具代表性。1
追求创造性
当代新华诗歌更注重精致或简练的诗歌意象语言，多偏向生活日常、内心情感和普遍人类议题的书写，显示了中西结合的倾向。部分诗人巧妙融入传统古典意象和诗学、后殖民主义、超现实主义、后现代主义、科学和哲学等，重塑现代华文诗的可能性。五月出版社、五月诗社、《后来》杂志等诗人群体，以及网络平台如“一首诗的时间”发表的诗作都体现了这种先锋属性。
与时代对话
部分新华诗歌作品以新闻、时事和历史为题材。二战后至独立前（1945－1965），新加坡面对动荡的年代，新华诗歌有更多回应时代的现实主义和抵抗文学作品——反殖、反战、追求社会公义，其作者包括铁戈（1923－1948）、钟祺（1928－1970）、范北羚（1930－2012）、周粲、杜红、柳北岸（1906－1995）和原甸。1919年至1945年间，新华诗歌则在侨民文学和回应在地的南洋性摆荡。独立后，新华诗歌更具都市文学气质，呈现后现代、现代、在地本土的多元审美。
融入本地特色
不少新华诗歌致力于注入新加坡或南洋特色。除地标和新加坡美食为意象，如鱼尾狮、莱佛士、组屋、地铁、南洋大学、实里达、加东、海南鸡饭、娘惹粽、南洋咖啡等，一些新华诗歌也杂糅新加坡的不同语种。
组诗和短诗
组诗和短诗（包括截句）也是新华诗歌的特色。其中，组诗常见于历年金笔奖和新加坡大专文学奖的得奖作品。
跨界诗歌创作
与音乐跨界的新华诗，包括1970年代的诗乐和1980年代的新谣。前者由关闭前南洋大学学生创作，新谣则源自新加坡初级学院和理工学院的学生借创作歌曲，表达对新加坡生活的理解，其中梁文福是新谣的领军人物。新加坡的电视剧歌曲也具有文学性，代表词人有木子和陈佳明。部分旧体诗，是结合南洋风水墨画创作出现的，其中以陈宗瑞（1910－1985）2为代表。诗人潘受则通过书法结合古体诗展现人文艺术境界。
新华诗歌在新马分家、五四运动及多语系的脉络中呈现多元杂糅性，包括中华性、在地性与后殖民的多重解读。31960年代，方修（1922－2010）等学者从历史角度审视华语诗歌演变，关注其现实主义特质。也有学者以新华诗歌的现代性和现代主义作为研究焦点。4
在华语语系框架中，考察新华诗歌与其他语系（例如英语语系、法语语系、马来语语系）的关系，也可揭示“中心－边缘”的权力结构和地方认同。全球华文诗歌、东南亚华文诗歌、跨域媒介等多角度研究助力构建新华诗歌图景。5
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中国从清朝道光二十年（1840年）到民初（1911年）后社会动荡，沿海居民（福建、广东、海南），包括一部分粤剧伶人，纷纷避祸到美国、澳洲、东南亚（新、马、泰、越）等地，逐渐在海外开枝散叶。
据《星洲日报》报道，粤剧伶人于1857年在新加坡组织了梨园堂作为行会，并于1890年更名为八和会馆，故新加坡素有“粤剧第二故乡”之称。当时吉隆坡八和会馆属下的新丽声、艳阳天、嘉乐、升平、大罗天、新青年等粤剧团常南下新加坡演出，相当风行。1
粤剧活动在二战前非常蓬勃，广东人聚集的牛车水有多所戏院常演粤剧，如：普长春戏院（在余东璇街，今已不存）、庆维新戏院（在余东璇街，今已不存）、天演大舞台（即大华戏院，在余东璇街）、梨春园戏院（在史密斯街，俗称戏院街）。其中，由著名粤剧演员靓元亨（1892－1964）2组织的永寿年班长期在梨春园戏院演出，首席武生是声架悦（生卒年不详）3。普长春班长期在普长春戏院驻演，首席武生是声架南（生卒年不详）4。
除了职业戏班，尚有不少业余粤剧团体，促成20世纪早期粤剧蓬勃发展的荣景。成立于1918年的海天游艺会5是本地最早的粤剧团体，随后昙花镜影慈善剧社（1926）、幽谷音乐社（1937）和国声音乐社（1936）也陆续成立。这些团体在战时也积极投入抗日义演活动。6
上世纪50到70年代，本地粤剧戏班有天鹰、金龙、碧云天、光辉等。省港名伶到来演出的有桂名扬（1909－1958）、白玉堂（1900－1994）、薛觉先（1904－1956）、新马师曾（1916－1997）、谭倩红、罗剑郎（1921－2003）等。本地艺人有麦少辉（1921－1996）、花韵兰7、廖醒华（1914－1999）、翡翠玉（约1917－1992）8、郭非愚（1903－1984）等。此外亦有新马、大龙凤、雏风鸣、大群英、林家声等香港粤剧团到来演出。其演员包括出生于新加坡的梁醒波（1907－1981）9，他来自粤剧世家，父亲是声架悦，姐姐是红伶花旗金（生卒年不详）。10
19世纪至20世纪初活跃的著名粤剧演员还有靓白菓、袁士骧等。11
早期，粤剧主要在上述戏院上演。1920年代起，随着大世界、新世界、繁华世界（前身为快乐世界）等游乐场的出现，粤剧转而在这些地点频繁演出。同时，粤剧的蓬勃也连带促成酒楼和茶楼的兴旺生意，当时，到茶楼、酒楼听粤曲蔚然成风。天一景酒楼、南天楼、大东酒家、高升茶楼等都有粤剧歌伶驻唱。12
自1969年牛车水人民剧场建成后，粤剧大多在此演出，神功戏则是临时搭建戏台，形式更为流动。13今日粤剧已在各大剧院演出，如：新加坡滨海艺术中心、新加坡华族文化中心、佳伟剧院等。
新加坡最具代表性的其中一个粤剧团为敦煌剧坊，由黄仕英（1940－2023）、胡桂馨、卢眉桦等创办。自1981年成立以来，该剧团致力于推广华族地方戏曲、舞蹈、音乐，尤以粤剧曲艺为主。其在国内外演出超过2000场次，足迹遍布20多个国家，包括欧美、澳洲、巴西、日本、埃及、土耳其、中国等。
1995年，该剧坊成为首个非营利专业粤剧团体，并于1997年荣获政府颁赐“新加坡卓越奖”。其于1998年在牛车水驻地开办首家地方戏曲茶馆。14
敦煌剧坊的代表作包括《帝女花》（1985）、《辞郎洲》（1984）、《凄凉辽宫月》（1988）、《秦始皇》（1995）、《武则天》（2001）、《清宫遗恨》（中英版）（1987／2002）等。此外，黄仕英编写了不少作品如《秋瑾》（2007）、《青蛇传》（2016）、《女巡案谢瑤环》（2017）、《冲冠一怒为红颜》（2024）等。
上述敦煌剧坊代表性演出剧目中：《凄凉辽宫月》（改编自同名越剧，由佛山粤剧团集体创作）由胡桂馨和卢眉桦担任主演。该剧曾在埃及（1989）、德国（1993）、中国（1993）、罗马尼亚（1994）、巴西（2000）等国演出。
此外，作为新加坡的独创，敦煌剧坊于2002年推出了英语版的《清宫遗恨》。其目的是为了更吸引年轻观众群，并将粤剧艺术推广到海外。该剧曾在美国、中国、爱尔兰、乌克兰等国演出。2010年在乌克兰国际艺术节演出时，荣获“成功创新传统戏曲，与时并进”国际奖。15
此外，另一个最具代表性的粤剧团体，为成立于1999年的新明星粤剧中心。其创办宗旨为“开创新加坡粤剧有朝气又美好的明天”，以弘扬华夏戏曲文化。在原中国广东粤剧院文武生凌东明的执教下，该中心已举办过近200场不同类型的师生演出、长剧、专场与活动。
该中心的演出剧目有《范蠡献西施》（2014）、《宿世情仇》（2014）、《东方明珠汇狮城》（2018）、《承前启后，B腔永存》（2017）、《凌东明深情会知音》（2012）等。特邀演出粤剧名家有：丁凡、麦嘉、陈韵红、欧凯明、麦玉清、黎俊声等。学院亦曾到香港、澳门、上海、广州、湛江及马来西亚演出。16
新加坡最具代表性的粤剧艺术家有胡桂馨，她曾获1974年总统颁赐公共服务星章（BBM）。1981年文化部颁赐文化奖，1998年受封太平绅士。作为敦煌剧坊创办人兼艺术总监，她也是新加坡八和会馆永久名誉会长兼艺术顾问。
敦煌剧坊创办人黄仕英身兼剧坊的撰曲填词及编剧。其作品有《新白蛇传》《洛神》《新加坡颂》《敦煌颂》《秋瑾》《青蛇传》《冲冠一怒为红颜》《桃花扇》等。英语版的《清宫遗恨》及《牡丹亭惊梦》都出自他手。
本地其他粤剧艺术家还有卢眉桦（敦煌剧坊创办人之一）、17朱敬芬与朱少芬（两姐妹曾于2008年创立新艺剧坊）、18胡慧芳（女文武生）19等。
除了敦煌剧坊，活跃在新加坡的本土粤剧团体还包括历史悠久的八和会馆和冈州会馆乐剧部。此外还有新加坡华族戏曲研究会、新艺剧坊、国声音乐社等。由海外专业演员移民到新加坡后成立的粤剧团体除凌东明的新明星粤剧中心外，还有楚云玉（香港）的林锦屏粤剧艺术研究社等。
目前活跃于本地粤剧舞台上的土生土长资深演员还有：刘满钻、朱振邦、司徒海嫦、龚耀祥、欧阳炳文、陈福鸿等。
经过百十年的洗礼，由无数艺人惮精竭虑地传承，致使粤剧能在新加坡艺术园地中顽强成长，并成为新加坡最受欢迎和富有生命力的地方戏曲剧种之一。
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一提起王沙（1925－1998）、野峰（1932－1995），在1990年代前成长的新加坡观众，大抵会立即想起这对喜剧双宝在歌台、电台，以及电视上逗趣的表演。相比之下，较鲜为人知的是这两位本地喜剧泰斗，于1970年代至1980年代曾进军电影圈，从新加坡跨越到香港，参与了多部电影制作。
两人当中，最先投身大银幕的是王沙。王沙参演的第一部电影是《幸福之门》（1959）。这部多方言爱情剧情片由徐蕉明（1910－1995）执导，以当时新开设的南洋大学为背景，并由多位本地演员主演。该片在“新加坡自治邦国民效忠周”（1959年12月3日至9日）期间公映，显示了团队对新加坡的反殖民和国族化运动的支持。此后，王沙继续参与这类“本土化华语电影”的制作。他在《马来亚狂恋》（1963）中饰演沙爹小贩，该片全部在新加坡拍摄，同样由本地演员主演，并由新加坡姐妹张莱莱和张蓝娣担任制片。
虽然王沙很早就有了参演电影的经验，但唯有到了1970年代中期，王沙和野峰才将演艺重心转向大屏幕。两人正式转战电影界的故事，得从新加坡电视制作人蔡和平的穿针引线说起。1960年代末，蔡和平离开新加坡电视台，前往香港加入无线电视台。抵达香港后，蔡和平花了五个月的时间观察香港人的生活和文化，然后运用这个知识创造了综艺节目《欢乐今宵》。节目开播后大受欢迎，随后蔡和平于1970年代初邀请王沙和野峰到香港担任《欢乐今宵》的特别嘉宾。两人在节目上的表演深受香港观众的喜爱，促使王沙野峰在香港走红，也证明了王沙野峰式的幽默在香港同样是可以取得共鸣的。无线电视台因此把握良机，正式将王沙和野峰签约为旗下艺人。这不仅开启了王沙野峰在香港的影视事业，更为两人敞开了电影之门。
1974年，野峰在香港参演了他人生中的第一部电影《乌龙贼阿爸》（1975）。该片由香港资深导演罗马执导与出品，并在香港拍摄。虽然该片后来在《阿牛入城记》大卖座之后才公映，但它是野峰的入门之作，让野峰有了初试电影演出的机会。野峰于此签约给罗马开创的电影公司，王沙签约给邵氏（香港）公司，但两人后来仍时常一起出演邵氏的电影，因为罗马公司同意让邵氏“借用”野峰去和王沙一同拍戏。的确，唯有到了两人首次在大银幕上合体，王沙和野峰的电影事业才得到了真正的突破。这对已合作多年的喜剧双宝第一次在大银幕上同台演出的作品，是由邵氏出品、罗马执导的《阿牛》系列中的第一部——《阿牛入城记》（1974）。片中两人演活了“乡巴佬”与世故大叔的角色，赢得绝佳的票房成绩，肯定了王沙和野峰做为电影演员的潜能与才华。两人随后陆续参演多部香港电影，在华语电影圈里逐渐打响名堂。
王沙和野峰的演艺事业虽然始于新加坡，其电影事业却要等到迁移香港才得到全面的发展，部分原因是基于当时的影业情况。1960年代至1970年代初期，新加坡的电影制片厂因市场变化、社会变动、政治变革等复杂因素纷纷关闭，曾经是电影制作中心的新加坡已不复昔日辉煌。在新加坡电影史上，1970年代和1980年代是相对空白的一页，几乎没有任何的长片制作。反之，当时香港是亚洲区域最强大的媒体之都之一。这即是为什么香港是王沙和野峰得以蜕变成为电影演员的发展之地。更重要的是，随着王沙和野峰移居香港、跨足香港影圈，这对喜剧双宝成为了在后电影制片厂时代（post-studio era；即1960年代后），最早在国际舞台上打响名堂的新加坡艺人之一。
王沙和野峰一共参演了约40部电影，大部分在香港拍摄和制作。其中最受欢迎的片子包括：《阿牛》系列（1974－1976）、《老夫子》系列（1976、1978），以及《济公》系列（1977、1978）。两人在香港生活了将近10年，王沙比野峰先返回新加坡（王沙在香港共待了七年时间），因为他较不能适应香港的生活，尤其是香港的亚热带气候。离开香港后，王沙也曾短暂涉足台湾娱乐圈，参演了几部台湾电影制作，包括《人比人气死人》（1980）等。
总括来说，王沙野峰在电影里的演出，达到了“喜剧性调剂”（comic relief）的作用。做为一种叙事技巧，喜剧性调剂是指在沉重的剧情中加入喜剧的元素，以暂时缓解紧张的气氛和情绪。从电影叙事的层面来看，王沙野峰的喜剧表演往往达到这般效果。从更广的层面上来看，他们的表演何尝不也为生活在1970年代和1980年代，新加坡和香港的电影观众，暂且缓解生活在一个快速发展、快速变化的社会，所带来的紧张、压抑与负荷。1970年代和1980年代，新加坡和香港两地的政府都推行了相当激进的经济增长政策，使得这两个城市迅速成为当时全球发展最快的其中两个资本主义经济体。伴随着如此迅速且巨大的经济增长，新加坡和香港的生活水平得到了大幅度的提升（以物质的标准衡量），而消费主义和物质主义也随之成为了新、港社会的主流意识形态。在这样的时代背景下，王沙和野峰在电影中对日常情景和人物的喜剧化处理，让生活中那些熟悉的、实为沉重的事物变得不那么严肃，为观众提供了可以暂且付诸一笑，或者自嘲一番的渠道，从而得以释放现实生活中的紧张情绪。
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李大傻（1913－1989），原名李福鸿，原籍广东东莞，出生于新加坡西北门，即现在的直落布兰雅一带。李大傻在广播界名字响亮，20世纪50年代至80年代初在丽的呼声银色电台以粤语讲故事，有“讲古大师”的美称。
私营电台丽的呼声的两个频道以中英文起家，节目随着听众群的变化做出相应调整。1970年代的金色电台专播华语和方言节目，银色电台主要是华语和方言节目，以及穿插少数英语节目。当时大多数华人家庭都讲方言，因此方言节目特别受欢迎。跟李大傻齐名的，还有分别用潮语和厦语（福建话）讲故事的黄正经（黄庸根）和王道。
李大傻年幼时曾在养正学校贩卖部工作，换取免费读书和留宿。当他在养正中学部念二年级的时候，学校发生学潮，校董决定关闭中学部。李大傻转到英华学校，念了一年多便结束学生生涯，到社会工作，做过绘图员、保安员、树胶厂管工等。1
闲暇时李大傻经常在咖啡店聊天，给朋友讲自己读过的故事。随后嗜好变成工作，他在1938年进入英属马来亚广播公司（1946年更名马来亚电台），成为马来亚广播史上第一位说书人。2
40多年的讲古生涯中，李大傻只在日本占据新加坡时期停止广播。他的亲弟弟遭日军杀害，使到李大傻痛恨日军，不愿意为日本人服务。1944年，日本军政府下令，每个人都必须为皇军效忠工作，否则将被抓去做苦工。当时大和剧场（即大华戏院）播映日语片，李大傻现场用粤语讲解剧情，避开做劳役。
战后，李大傻重新走入广播室，继续他的讲古生涯。随着丽的呼声于1949年在新加坡开台，他开始跨台讲古，逐渐攀上事业巅峰。他讲故事的最大特色是语言平实，文字形象化，声音随故事情节起伏，富有画面感。李大傻空中节目“谈天说地”的序曲改编自广东音乐《旱天雷》和后来香港红伶何大傻（1897－1957）的版本：“边个话我傻，我请佢食鸡脾…”；结尾则是“今日就讲到呢度（这里）为止，请各位下次收听”。
李大傻解释艺名的由来，那是他刚加入英属马来亚广播公司华文部时，主任施祖贤（1910－1990）从“广东音乐四大天王”之一的何大傻的名字得到灵感。
通过广播，李大傻让听众接触经典名著如《三国演义》《西游记》《包公审案》《七侠五义》、武侠小说和民间传奇如《神雕侠侣》《洪秀全演义》《八仙闹东海》《嫦娥奔月》《风流才子伦文叙》《茅山斗狂头》《蛇鬼山斗蛊记》等。他成为平民的空中老师，为大家提供娱乐，同时传达价值观。3
鲜为人知的是，李大傻演过话剧和粤剧，亦为澳洲电台讲古20多年，每集时长15分钟，内容以武侠小说与民间故事为主。4
1982年12月30日，丽的呼声停止方言节目，李大傻从本地广播界退休，但依然活跃于广府社群，例如在婚宴上当司仪讲故事，录制粤语讲故事录音带，为《联合早报》写专栏《谈天说地》等。
李大傻在东安会馆当理事30多年。他认为服务社会是应分的，特别是他晚年的时候，东安会馆遇到瓶颈，年老乡亲回到故里，年轻人对会馆的粤剧旗舰活动不感兴趣，导致会员越来越少。李大傻也代表会馆参与广惠肇碧山亭的活动，义务照料广东人身后事。
虽然李大傻已去世多年，他独特的声音依然令人难忘。李大傻讲古，在广府社群，以至在新加坡华人的时代记忆中，至今仍让人津津乐道。
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琼剧，又称琼州剧、海南戏，是海南省海口市、定安县等地方传统戏剧，是闽南语系的戏剧之一，广泛流行于海南省及东南亚等国家。清乾隆五年（1740年）至五十八年（1793年），海口先后建起福建、高州、潮州、五邑会馆，搭戏台聘请家乡戏来海口演出，对琼剧的兴盛起了很大的促进作用。咸丰年间（1851－1861）至光绪年间（1875－1908）是琼剧较繁盛和变化较大时期，外地艺人流落海南岛开班教课和插班演戏，其表演手段和声腔逐渐为琼剧所吸收，使琼剧从曲牌体逐步蜕变为板腔体。1
新加坡的海南戏班不同于其他地方戏班，其开始时主要由业余琼剧社组成。根据记载，新加坡在1920年代之前，便已经有琼剧的演出活动，而琼剧就是在1920年代，在新加坡迎来其黄金时期。2当时的主要原因是中国发生内乱，许多琼剧著名演员为了逃避战火，纷纷南来，把琼剧种子撒播在南洋一带，使琼剧在南洋开花结果，呈一时之盛。主要的团体有：琼汉年剧团、国民乐剧团、琼南剧团、色秀年剧团和十四公司剧团等。3
1930年代末期，南星琼剧团为支援抗日进行筹款演出，剧目都与抗战有关，如《还我河山》（约1938）、《卢州两妇人》（约1938）和《鸭绿江上》（约1938）等，后被英国殖民政府下令解散，随后新琼崖剧团应时而生。41940年代日据时期，琼剧艺人分别被安排在新世界与大世界演出，所演的都是传统剧目，如：《张文秀》（1942－1945）、《秦香莲》（1942－1945）、《梁山伯与祝英台》（1942－1945）与《狗咬金钗》（1942－1945）等。5从1950年代开始，本地琼剧在林熙畴、吴雪梅、宋寒蝉、赛琼花和黄奇声等艺人的努力下，又开始活跃起来。
1950年代末期，明天琼剧团、琼联友剧团与琼南剧团相继成立。步入1960年代，琼联华兄弟剧团、琼联声剧团、艺光剧团以及二南剧团先后成立，可算是本地琼剧继1920年代之后的第二个黄金时期。6到了1970年代，虽然上述七个琼剧团仍然存在，但除琼南与琼联声两个剧社比较活跃外，其他剧团的表演较少。自1980年代至21世纪初，琼联声剧社、新兴港琼南剧社（原名琼南剧团）与新加坡海南协会（原名新加坡琼州青年会）这三个团体支撑着本地琼剧的发展。
到2023年前后，本地琼剧团有：琼联声剧社、海南协会、新加坡琼剧团和华戏荟。其中较活跃的是成立于1956年的海南协会。其成立以来在推动琼剧演出方面，做出了不懈的努力。其通过设立琼剧训练班、聘请本地知名琼剧艺人和老师指导，以及从海南聘请名师南来授艺，来帮助提升团员的表演艺术水平。协会演出剧目有《红叶题诗》（1977）、《秦香莲之铡美记》（1981）、《梁祝》（2002）、《原野》（2006）和《赵氏孤儿》（2011）等。
成立于2010年的新加坡琼剧团，是由一群热爱海南文化，尤其是琼剧表演艺术的海南籍同好发动成立的团体。其成立以来积极主办琼剧演出，聘请海内外名师指导，先后公演了《珍珠记》（2010）、《王桂香告状》（2010）、《三拜花堂》（2010）、《花·宴》（2017）和《忆·红楼梦》（2019）等。
在1950年代，本地名旦吴雪梅的出现结束了琼剧由男角反串花旦的历史，成为本地琼剧演出史上的转折点。吴雪梅1932年出生于新加坡，四岁随父母亲回返海南文昌。1951年返新后，于隔年首度登台为培达学校筹募建校基金，之后先后加入新南丰琼剧团、新国风琼剧团和琼联声等剧团演出，至1993年宣布退出琼剧舞台。7
琼联声剧社社长符青云，原名符敦理，1939年出生于马来西亚，六岁随家人移居新加坡。1963年底，符青云受邀参与艺光剧团的筹备，自此开始驰骋本地舞台半个世纪，见证了战后新加坡琼剧的兴衰变迁，是迄今为止仍活跃于琼剧舞台的唯一“老将”。8
在国际交流方面，新加坡琼剧积极与海外琼剧团进行交流演出，自1982年开始，中国琼剧团南来新加坡公演后，对本地琼剧的发展起了很大的影响作用。本地琼剧团聘请海南琼剧名师、名导莅新指导，之后琼联声剧社、新兴港琼南剧社和新加坡琼剧团先后组团到中国海南省、北京、南京、美国南加州和马来西亚等地公演，获得海外观众的好评。
值得一提的是，百年一遇的冠病疫情并没有压垮本地琼剧的生存发展。2023年11月26日，由新加坡传统艺术中心主办的“第八届狮城戏曲荟萃”，邀请中国海南省琼剧院莅新，携手新加坡琼剧团和华戏荟在戏剧中心剧场同台呈献大型新编神话琼剧《白蛇传》，由蔡碧霞担任总导演、陈保良剧本整理、张发长作曲／配器，可说是疫情后摁下重启键，促进新中两国文化交流，打造本地琼剧品牌，树立了一个新的里程碑。
随着时代的变迁，虽然本地琼剧界出现了青黄不接的现象,但随着新加坡持续引进人才，在各方力量的努力下，本地琼剧的未来发展仍可期待。
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19世纪末，京剧刚来到新加坡的时候，那时人们还称其为“福州班”，这可能与新加坡早期戏院“庆升平”落成不久请来的福州戏班（约1910年）有关。《中国京剧史》对此有这样的描述：“福州的京戏本来与纯粹的京戏无大差别，但那时的新加坡人还不知道什么是京戏，所以一律称之为‘福州戏’，直到战后不久，才改称‘京戏’”。1
京剧到底是什么时候出现在新加坡的？《京剧在新加坡》的作者王芳认为，1893年12月27日至1894年1月6日，中国福建福州的“福祥升京班”应该是第一批在新加坡亮相的京剧演员。2
另有明确记录的京剧在新加坡的早期演出为1910年：“庆升平戏院的新祥和福州戏班班主陈新官，从厦门加聘80多名京剧演员与原班底搭配，有时同台演出，有时则白天演京剧，晚上演福州戏。”3
1922年，由新加坡庆升平新舞台班主雷文光（1867－1926），从中国邀请刘长松（1899－1987）、明月珠等人，领衔组班赴新演出。4这批早期南来星岛登台的演员还包括老生小桂芬，花旦十三旦（侯俊山，1854－1935），武旦周月英，坤伶小生梅风春和王麒麟，坤伶武生郭风仙，花脸富正奎及坤伶十四红等。5
1932年，大世界游艺场建了一座京剧舞台，包括原来唱梆子戏的一批演员如金海棠等相继到新，改唱京剧，进入大世界组班演出。6京剧的演出地点大多在正式的戏楼，较少参与露天的“街戏”，大世界因此是个例外。
1941年10月5日，漳州十属会馆平剧组为太平洋战争援助英军，在天福宫义演平剧《逍遥津》《黄鹤楼》《莲花庵》。本地著名艺人侯深湖（1920－2021）在《黄鹤楼》中饰演张飞。7.
1946年11月30日至12月1日，漳州总会（战前称为漳州十属会馆）平剧组在天福宫戏台举行公演，剧目包括全本《群英会》《珠帘寨》《空城计》《独木关》等戏码。8
1947年，新加坡著名武生刘长松与刘松鹤父子，联合一些武戏演员加入小广寒剧社，在大世界登台演出《金钱豹》《白水滩》《尽到阵》《一箭仇》等武戏，轰动一时。9
新加坡早期的京剧表演团体有华南平剧社、漳州总会平剧部、南芦俱乐部平剧组、厦门公会平剧组、华北同乡会平剧组、漳州十属会馆平剧组、小广寒剧社之类的小型京剧组织等，10皆都曾经非常活跃。前述侯深湖早年在《芦花荡》中饰演张飞，就是在漳州总会主办的义演活动上登台的。
成立于1940年的平社，是新加坡历史最悠久的京剧社团。“平剧”一词取自于中华民国时代北平市的“平”字，中华人民共和国建立之后北平改为北京，所以现在中国都称其为“京剧”。新加坡平社诞生的时代刚好是“北平”时代，所以称为“平社”。11平社发起人为林庆年（1893－1968）、卓经端（1913－1966）、李泽仑（1900年代－1979）、林谋盛（1909－1944）等。太平洋战争爆发后，时任社长林庆年撤往中国重庆，社员星散，平社曾一度宣告解散121945年平社复兴至今，活跃非常，曾经演出过很多像《苏武牧羊》的大型剧目。
1937年，平社在天演大舞台皇宫戏院（今大华戏院）发起两次大规模义演。时任社长林庆年粉墨登场、带头义捐。13根据王芳考证，平社正式办理注册是1941年。14平社代表剧目为《汉苏武》，主演为严忠胜（饰演汉苏武）与许红（饰演胡阿云）。
2023年初，新加坡平社新一届领导班子接任后，平社上下硬件软件焕然一新。老中青幼整装待发，生旦净丑粉墨登场，在推广传承华族传统文化的道路上继续前行。
天韵京剧社成立于1992年。发起人为侯深湖、戴镜湖、蔡国霖（1928－2013）、毛威、林德斌、罗德民、林美莲、侯勤、韩萱元等。侯深湖担任天韵京剧社首任社长达13年。152005年起，毕业于德明政府中学的罗德民接任社长至今。1994年，天韵京剧社便进入德明政府中学教授京剧，同时也为天韵京剧社输入新的血液。由此使天韵京剧社成为一个较为年轻的剧社，并演出过《宰相刘罗锅·咏梅》《徐九经升官记》《王熙凤》等大型剧目。
天韵京剧社的代表剧目为《宰相刘罗锅·咏梅》。本剧目由北京京剧院原创，天韵京剧社曾三次上演（2009、2010、2019）该剧。观众反映此类老少咸宜，轻松风趣的轻喜剧，当应作为保留剧目。
目前，一批高学历又拥有丰富舞台经验的中青年演员已成长为天韵的未来接班人。随着团队的年轻化，剧目题材的多元化，天韵京剧社趋向并吸引着更年轻的观众群体和不同族群前来观赏京剧，有利本土京剧的推广和发展。
“乐龄京剧团”成立于1983年。创始人是吴书玉与黄厚坚。16吴书玉12岁踏入华南平剧社，后加入平社。该团1993年转型为“新加坡艺术之家”。17
华南平剧社与平社合并时期的部分老艺人为：苏子谦、刘福山（约1902－1974）、刘长松、赵美玲（约1914－2016）、王云霞、潘月红（1914－2016）、吴春甫、林来喜、曹艳琴、钱杰初（琴师）等。
提起侯深湖，大多新加坡文化人都有很深的了解。侯深湖早期做过媒体报人、担当过篮球队国手，他因年轻时喜欢京戏，便师从张鹤楼（生年不详－1960年代）、刘长松等学习戏曲武功工架，并于18岁首次登台表演京戏《南阳关》。晚年他与戴镜湖等平社同好离开平社，另创立“天韵京剧社”。
新加坡文化奖得主潘月红，本名赵兰珍。14岁前生活在上海，因儿时反感读书识字，喜欢唱京剧。一个机会她便随“彩凤社”坐船来到星岛（新加坡）演出，在南天酒楼清唱并一炮而红。18早期的南天酒楼（今裕华国货），顶楼茶座专门给富人表演京戏清唱，听众只付茶钱即可欣赏整个晚上。潘月红加入平社后也粉墨登场，后期天韵京剧社成立，她便活跃于两个社团之中。
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王道（1920－1999），原名王笃恭，中国厦门出生，就读当地的英华书院。
1945年，王道和太太李秀华（生卒年不详）结婚。婚后，王道夫妇便随着李秀华的弟弟李强来到新加坡。不久，到马来西亚丁加奴担任教职。
王道后来辞掉丁州的教席回返新加坡，出任星洲幼稚园附属小学的教员，后来担任校长。李秀华则在私营电台丽的呼声管理唱片。后来，王道也开始在丽的呼声演出厦语话剧。1953年，丽的呼声中文部主任李晓音（1918－2015），欣赏他一口漂亮的厦门腔福建话，嗓音又嘹亮，于是请他在丽的呼声讲古。王道这时一身兼两职，在幼稚园当校长，又在丽的呼声讲古。由于他的厦语标准动听，嗓音抑扬顿挫，特别受听众欢迎。王道的名字，开始为人熟知。
王道讲的是福建民间故事，以及武侠小说、章回小说。他也是第一个选讲金庸武侠小说的本地讲古大师。王道同时也演儿童广播剧和侦探剧。行家给他的评语是，他在故事高潮收场的手法，紧扣听众心弦，超越其他厦语讲古前辈。他更拿手的是自选故事发挥，把故事剪裁得更精彩紧凑。
随着1979年讲华语运动的推行，电台的方言节目在1982年以后逐渐停播，走入历史。1982年12月31日，丽的呼声直也正式停播其方言节目，王道的讲古生涯也因而宣告结束。同年，他也从星洲幼稚园附小退休出来。这时他改换跑道，当起汽车经纪与房地产经纪。虽然不讲古了，王道还保存着不少讲过的故事读物，如《碧血剑》《冰霜剑华录》《宝旗玉笛》《七龙令》等。1
1992年，王道夫妇移居菲律宾，和他妹妹一起。1999年，王道病故，骨灰从菲律宾带回新加坡。王道的追悼会在10月30日于欧南路基督教长老会禧年堂举行，丽的呼声许多老同事都出席。在追悼会上，老同事说，王道是难得的讲古仙，讲古第一流，为人讲义气，够朋友。
1980年代，每月收费五元的丽的呼声，一度有近10万人收听。闽语讲古的王道、粤语讲古的李大傻，和潮语讲古的黄正经，都是本地重要的讲古大师。
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黄正经，本名黄庸根（1912－2003），是新加坡的潮语讲古大师。他出生在中国汕头，为潮安庵埠镇仙溪乡人，是家里的老幺，上有四兄二姐。18岁南来新加坡前，他曾在家乡为小学生补习中文。由于在新加坡的境遇不好，他转而去马来亚彭亨州北根一家土产公司当文员，二战后重返新加坡。2003年5月26日，因肝病恶化逝世。
早年的新加坡有三个讲古大王，入行最久的是讲广府话的李大傻（1913－1989），1938年进电台；第二是以潮语讲古的黄正经，1947年进电台，1950年加入丽的呼声；以福建话讲古的王道（1920－1999）排第三，1953年开讲。
黄正经讲古，讲香港的梁羽生（1924－2009）和金庸（1924－2018）的武侠小说最多。一开始，他每星期日播讲半小时的短篇故事，后来增加到每周三次半小时的长篇故事，而且播讲时段越来越多。
黄正经讲古35年，最广为人知的节目是《诐凉诐热》，诐是潮语聊天的意思。《诐凉诐热》以民间故事为主题，最初他在电台兼职，每“诐”15分钟得酬金15元。那时候的15元，比现在的几十元还大。黄正经的节目大受欢迎，刚开台不久的私营电台丽的呼声求才若渴，于是出手挖角，让他每个星期日下午，在丽的呼声“诐”半个小时。
黄正经越“诐”越红，在他《诐凉诐热》的那段时期，潮州人聚集在柴船头与潮州街一带，路上没有行人，冷冷清清，家里有装“丽的呼声”的在家里听，没装“丽的呼声”的挤在咖啡店内听，可见受欢迎程度。
香港丽的呼声见他的节目如此受欢迎，也邀请他去香港，这时他把《诐凉诐热》的节目，改为《诐正经话》，把自己的艺名拿来做讲古招牌，更名正言顺。提及艺名，在潮州话中，把“黄”念歪了就成了“无”，他取名“黄正经”谐音“无正经”，有点戏谑意味。1
黄正经还有一个节目《听吃白旦》，意思接近胡说八道，这是个专讲民俗文学故事的单元节目，故事经过他的修饰和整理，紧扣人心，广受欢迎。“听吃白旦”上阵，一个讲了又一个，都是百听不厌的古典故事。
1960年，他成立中庸潮语业余广播队，电视艺人陈澍承是他的门生。1982年12月31日，讲华语运动盛行，所有电台的方言节目宣告结束。已70岁的黄正经，告别讲古行业，即使有社团邀他讲古，他都谢绝。但在1990年，新加坡宗乡会馆联合总会主办“华族文化月”，邀他复出，他一口答应，那晚带着一群孩子，在莱佛士坊唱潮州儿歌。
黄正经的“儿歌”很有名，口述历史馆在1989年收集了他手写的儿歌影印集子。他的儿歌是道地的潮汕童谣，悦耳的童谣唱出潮汕的风土民情，也教导儿童认识潮汕童谣。1992年，独立艺术中心电力站主办“儿歌的记忆”朗诵会，黄正经再度朗诵潮州童谣，轰动一时。1995年，新加坡潮州八邑会馆也出版了他选注的《释音潮州儿歌撷萃》。
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庄雪芳是一位对歌台文化和厦语电影有着重要贡献的艺人。她出生于新加坡，在此地度过了童年和青少年岁月。
1947年，庄雪芳年仅15岁就跃身成为新马著名的歌台明星。当时的庄雪芳，经常到新世界安乐亭歌台的后台去听歌。歌台前辈马荣（生卒年不详）见她活泼好学，又对舞台充满热爱，开始教她唱歌。后来庄雪芳得到在安乐亭表演的机会，开启了她的演艺生涯。这时期的歌台明星大多只是站着歌唱，不会有太大的动作，但庄雪芳另辟蹊径，向白言（1920－2019）等从上海移居新加坡的歌台表演前辈学习，发展出又唱又跳且多方位的独特台风，并积极参演话剧表演，名声大噪。随后，庄雪芳创立了白雪歌舞团以及之后的庄雪芳歌剧团，在长途旅行尚未流行的1940年代至1950年代，她带着歌舞团在新加坡和马来亚（远至吉打）各地巡回演出，甚至远到菲律宾。
在歌台界闯出名堂的庄雪芳，在厦语电影鼎盛发展的1950年代中期，受邀参演厦语电影。1957年，庄雪芳在国语片《神秘美人》里客串演出，表演伞子舞和绸子舞。同年，菲律宾华侨商人施维熊（生卒年不详），与华夏电影公司和新加坡的荣华影业公司合作，邀请庄雪芳到香港主演厦语片《天涯歌女》（又名《歌女白兰花》）。庄雪芳与吴荣华（1923－2015）谈妥条件后，便飞往香港展开她的电影生涯。《天涯歌女》于1958年在新加坡首映，立即造成轰动，从此庄雪芳便将事业重心转向电影制作。从第一部《天涯歌女》到1971年宣布退出影坛，庄雪芳一共参演约30部厦语片，数目可观，且全都担任主角。凭着她的知名度，以及在厦语影业里的成就，庄雪芳被冠上“厦语片皇后”的美誉。
庄雪芳在厦语电影圈打响名堂之后，便如同当初在歌台闯荡时那般，创建起自己的厦语片制作公司——庄氏影业公司。不管是在声浪、数量或是质量上，庄雪芳参演及制作的厦语片无疑壮大了1950年代厦语电影的声势与地位，使之足以与当时的国语片、粤语片平起平坐，形成学者所谓的，华语电影“三脚鼎”（三足鼎立）的局面。
庄雪芳转战电影以后，并未完全暂停她的歌台事业。当时的华语电影圈子里流行“随片登台”，即配合片子的放映，巡回登台演出。跃身影圈的庄雪芳遂常到台湾及东南亚各地随片登台，她所到之处，往往吸引大批影迷和歌迷追随，把场地挤得水泄不通。
庄雪芳主演的最后一部电影，一般认为是1962年首映的台湾电影《龙山寺之恋》。她在片中饰演只谙国语（普通话），不谙闽南语（厦语）的外省人。以这样的角色为庄雪芳的电影事业做个总结，其实正微妙地反映了当时厦语片逐渐式微，被国、粤语片取代的趋势。此后庄雪芳逐渐告别歌台与影坛，回到新加坡，以后再度登台多是为了慈善义演。
