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陈文希（1906－1991）是新加坡20世纪举足轻重的现代艺术家。生于中国广东一个小村庄，他自小对美术创作兴趣浓厚。儿时，家中展挂的中国书画深深地吸引着他，而他也喜爱观看传统民间画师在屋檐和柱子上制作装饰画的过程。1920年代，虽然他的家人最初持反对意见，陈文希于汕头完成中学教育后，便离乡前往上海学习美术。
陈文希先后在上海美术专科学校和新华艺术专科学校就读，深入学习中国水墨画传统。那时，中国甫变天成为新共和国，水墨画的发展也历经争论与巨变。当时中国惨败并受辱于技术领先的西方，政治改革家康有为（1858－1927）等多人认为，中国的进步需仰仗科技。在文化方面，1919年的五四运动点燃了通过文化改革来强化中国的决心，因此许多艺术家认为，传统上水墨画强调临摹古代大师作品的学习方式已僵化和过时，不符合一个现代新中国的需求。全球争相现代化，人们认为水墨跟不上时代，也激烈地讨论新国家应如何建设、艺术在新时代又该扮演什么角色。各绘画流派相应涌现，例如由吴昌硕（1844－1927）代表的海派水墨画，作品色彩丰富、笔触大胆、构图生动，题材又是通俗的花鸟虫鱼，深受城市富贾喜爱。此外，还有像岭南画派的高剑父（1879－1951）等人，受日本画启发，中西合并，在水墨画中融入明暗处理和线性透视等西方写实技巧。在上海的这段关键成长期，陈文希对这种种发展有了深刻理解，并打下扎实的水墨画基础。他又凭借敏锐的观察力，在画作中融合岭南派的写实描绘与海派富有表现力的笔法和生动构图。
与同代的许多艺术家一样，陈文希也接触了西方艺术。身为美术教育部的学生，他还同时接受了中西绘画两方面的培训。上海这座国际大都市也为他提供了许多机会，让他得以接触各式各样的艺术形式和思想。上海经常举办艺术类展览，除了水墨画，还展出油画、雕塑、建筑、设计和摄影作品。一些外来思潮如印象派和超现实主义，不只当地艺术学校教授，更广泛的艺术圈也有所讨论。1940年代末，陈文希离开其中国的教职，来到新加坡，最后定居于此。新加坡的生活让他更进一步接触西方的现代艺术，并巩固相关的理解。如果他留在中国，估计无法达到后来的深度和广度，因为在随后的数十年，中国的新政权并不提倡和支持与外国关联的现代与强调个人主体性的艺术。相较，定居新加坡的陈文希可参阅国际艺术书籍，有机会与不同艺术家会面，并出国旅行增广阅历。陈文希在新家园，还可与志同道合的同行讨论艺术，并探讨有关创作的不同想法。故他曾说：“我中国画的根在中国，西画是在新加坡磨练出来的。”1自1950年代到1980年代，陈文希在自身实践中遍历各种国际艺术流派，如印象派、野兽派、立体主义、表现主义和抽象主义。2
陈文希对创新的开放态度可归为几个因素。其中，他美术老师潘天寿（1897－1971）便是其中一个重要的影响因素。潘天寿主张中西绘画传统应保持自己的独特性和原创性。他教导学生将西方绘画所重视的量感、空间、运行、平衡原理，及线条与图画平面之间的关系，应用于水墨画中。同时，他推崇中国文人的生命境界，认为画作是画家的伦理价值、品性、学识和才华的体现。
陈文希也非常钦佩怀素（725－785）、八大山人（1626－1705）、黄慎（1687－1772）、虚谷（1824－1896）等古代水墨画大师的作品。他们往往痴狂怪癖，艺术上独树一格，不屑于世俗成规。因此，陈文希逐渐认识到“一位艺术家虽难免要受传统的影响，但不能以追随传统为目的。他必须走出传统，另创自己的风格。”3 他也认为，“世界方面不但是在政治各方面的演变，就是画方面也是一直求进步、求创作”。4
陈文希对西画风尚持开放态度，也因他娴熟于中国文人画传统。比起形似，传统文人画家更讲究神似。因此，野兽派和立体主义等西方现代风格在强调主观性而非客观再现性方面，与文人写意的原则并行不悖。5 陈文希始终坚信，中西绘画各有所长，而他的目标是结合并延续这两种传统。他选择的是“一条中西合并的路”6。
在他生命的最后10年里，陈文希几乎全心专注于水墨画的创作——这个创作媒介不像油画费时与冗长。他以创新手法运用水墨画技术，并融入他对西方现代美术的理解。他的作画虽仍以现实为本，却进行了变形夸张的加工。过程中，现实题材摇身为融合不同传统的抽象图画。7陈文希学习立体主义，在没有明确光源或地平线的空间中将对象分解或扭曲成几何形状。他像野兽派一样，认为色彩各有表达力，可善加利用，以增强视觉效果。通过表现主义，他意识到西方的笔势笔触，与中国文人画家所用的飞白用笔有异曲同工之妙。他又从抽象主义中看到了强调纯粹形式的价值，以及其与当代生活的息息相关。凡此种种，成就了陈文希备受赞誉的半抽象水墨画系列。作品以白鹭、苍鹭和鸭子为题，其中鸟的形态被分解后又重构成强而有力的线条、形状和色块。
陈文希不仅是具有影响力的美术教师，他在新加坡也取得市场和艺术上的非凡成就。其作品被广为收藏，他也在1980年代和1990年代于新加坡、北京和台北举办了数次重要的回顾展。陈文希于1991年去世后，获国家追授功绩奖章，新加坡政府也将他的画作选用作邮票图案，以及铸成纪念币。
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张汝器（1904－1942）是战前新加坡最重要的画家之一，也是新加坡华社美术活动的重要推手。
张汝器出生广东潮安，其父张寅伯（生卒年不详）擅长工笔画，从小受家庭熏陶，喜爱绘画。张汝器于上海美术专科学校学习西洋画，肄业后到法国马赛美术学院进修。1927年，张汝器寓居新加坡，先后执教于端蒙学校和养正小学。
1929年，《星洲日报》初创，张汝器受主笔朱宝筠（生卒年不详）之邀，常发表漫画作品于《星洲日报》的《繁星》副刊。同年7月，该报为提倡美术、并增进读者兴趣，进一步出版图画副刊《星光》，由张汝器担任主编。这时期《星洲日报》的副刊如《繁星》《野葩》以及青年励志社借《星洲日报》出版的《青年》，各版版头皆由张汝器设计。《椰林》副刊的版头，也由张汝器重新设计。1930年，张汝器辞去《星光》编辑，总共编了一年两个月。同年，张汝器好友陈炼青（1907－1943）编《叻报》时，增设《椰晖》画刊，由张汝器主持，持续半年，后因经费停刊。
1929年杪，张汝器辞去学校教职，1930年2月11日创办“汝器画室”。1930年2月18日，《星洲日报》刊登了一则“汝器画室”的广告。从广告的文字，可见当时的文化人如张叔耐（1895－1939）、方怀南（生年不详－1942）、陈炼青、傅无闷（1892－1965）等，对张汝器的才艺甚为推崇。
汝器画室主要为商家绘制美术广告，也开班授课。《星洲日报》的《星光》副刊也刊登了不少张汝器学生的漫画作品。1933年，张汝器与其妹夫庄有钊（1907－1942）共同创立“朋特画室”，为商家绘制广告。
居住在新加坡时，张汝器积极参与本地和外地的展览。他的参展作品不少是油画，或和他留学法国有密切关系。
从现存文献而言，张汝器是很早且有意识地以南洋景物入画的画家。他为《叻报》设计的《椰林》副刊版头，以椰林为主题，既切合刊名也凸显了陈炼青一再倡议的“文学应有地方性”的思潮。陈炼青在《地方色彩与文艺》一文中认为南洋风光如苍翠的椰林、浓密的橡胶、茂盛的芭蕉、耸立的老树，以及一雨成秋的气候都是写作人的好题材。陈炼青在《张汝器先生》一文中提到：“椰，虽然纤长的枝叶，柔弱的姿态。可是在张汝器先生画起来，却纤长之中带有豪劲，柔弱之中又反映雄健。这真切合我们在南洋生活之下的一种象征。”2
张汝器在新加坡的日子虽然短暂，但艺术生活却是绚丽的。在新加坡生活一段日子后，他对本地的艺术发展，有强烈的社会使命感。1930年他负责编《叻报》图画副刊《椰晖》时，在该刊的《前言》中写下一篇无疑是向美术界战斗的“檄文”，是他社会使命感的表现：“现在的艺坛是一个沙漠，这么荒凉，这么干涸！然而，在这沙漠中，我们渴求着生之泉……虽则，脚步那般迂缓，还是负着重大的使命。一步一步地前进，永远没有倦意……”。《椰晖》的版头还写上“Slow but Sure”（“缓慢却坚定”）。
张汝器的作品不乏《马来女儿》《杂锦豆小贩》《南国佳人》《静物》《孟加里像》《吉宁老人》《亚答屋》《椰影》《苦力》等，是画家热爱本土生活的表现。陈宗瑞（1910－1985）写到张汝器的作品：“构图独具匠心，人物神态栩栩，线条运用无不恰到好处，色调强弱层次，准切简练，观其马达山所作风景图，顿觉凉风习习，极表达之能事，穷造化之神功”。3
战前的华人美术研究会、南洋美术专科学校，对推动新加坡美术的发展，贡献甚大。张汝器历任华人美术研究会主席（1936、1937、1938、1940），对会务的发展，有很大的功劳。华人美术研究会被视为新加坡第一个组织健全的美术团体，会员之中，不少从事艺术教育，任教于当时各中小学。除了张汝器外，还包括陈宗瑞（端蒙学校）、叶之威（1913－1981；中正中学）、黄清泉（生卒年不详；工商学校）、吴在炎（1911－2001）和颜再声（生卒年不详；道南学校）等。张汝器也曾在南洋美专授课，为培养下一代美术人才尽一己之力。
画家刘抗（1911－2004）如此评价张汝器：“他是全马（编按：马来亚）画家中写实技巧最圆浑成熟的一员，可与悲鸿、巴苏基（编按：印尼画家）并肩齐步，而神韵风采则过之无不及，所作人物栩栩如生，已达到勾魂吸魂之境界。”4
1942年，日据时期，张汝器在肃清大屠杀中惨遭杀害，结束其短暂的一生。
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李豪（1915－2009）出生于中国湖南长沙，中学毕业后考入上海国立音乐学院（今上海音乐学院）。李豪当时与中国声乐家周小燕（1917－2016）是同窗，并师承多位著名音乐家，包括中国作曲家的黄自（1904－1938）。自音乐学院毕业后，李豪回到武汉，旋即在汉口市第一女子中学担任音乐老师，开始长达半个世纪的音乐教育事业生涯。
1937年中日战争爆发，李豪随着学校撤离，辗转从桂林到了香港。她本意从香港乘船到意大利留学，船途经新加坡时，机缘巧合获马六甲培德女校（今马六甲培德学校）延聘为音乐老师，在马六甲逗留了一段时间。
1941年李豪移居新加坡，陆续执教于南洋女子中学、中正中学、华侨中学以及育英中学。期间也曾先后前往英国、德国以及美国等地深造，向著名音乐家学习声乐，其中包括英籍指挥家约翰·巴比罗利爵士（1899－1970）。
李豪在新加坡从事音乐教育50余年，桃李满门，高足辈出。早年新加坡歌唱家孙真福（孙振福，1939－2005）、苏明洲（1936－2002）、黄彩鸾以及吕政成（1934－2010）等都出自她门下。此外，李豪创立了本地最早的合唱团之一：李豪合唱团（今乐友合唱团），为新加坡声乐的普及发展做出重要贡献。
李豪的音乐创作产量甚丰。她的创作技法和风格明显受到1950年代其师黄自的影响，和同时代的中国作曲家刘雪庵（1905－1985）以及台湾作曲家黄友棣（1912－2010）的风格可说是同一类型。她创作的歌曲包括：
李豪对音乐界的影响其实并不止于新加坡。早在1980年代初期，新加坡和中国还未建交前，李豪已多次参访中国，如1985年至1989年间受邀率领李豪合唱团到上海、武汉、乌鲁木齐、广州以及西安等地演出，对新中两地的音乐文化交流做出重要贡献。
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儿童剧社是活跃于1960、70年代的少儿文艺团体。该剧社从广播剧出身，之后成为舞台演艺的佼佼者，也从事出版业务，可谓全方位展现社员的才华。
创立于1965年6月12日的儿童剧社，最初附属于新加坡广播电台华文部。1964年底，电台因缺乏华语儿童演员，决定开办训练班。电台导播符和琳（1940－1990）负责招生，同是广播员的程茂德（1936－2007）后来接手担任导师。1程茂德是本地广播剧和青少年戏剧的推手之一，对华语戏剧、舞台演艺等领域有着深远影响。2
训练班的初衷是培养广播剧演员，但程茂德希望学员能朝多面发展与学习，因此也为他们制定走上舞台的目标。首届训练班开课当天便是“儿童剧社”成立之日。
儿童剧社的遴选标准严格，应征者必须有优良的学业成绩，以及歌唱舞蹈的潜能。首两届训练班共吸引多达2000人报名，最终仅选出约60人。剧社学员都是在校的中、小学生，通常在周末活动，进行排戏、录音、华语语音训练，以及哑剧表演等。剧社除了在电台上课外，程茂德岳父在加东阿德路的一排旧矮屋，也是剧社活动大本营。
程茂德将不少世界名著、寓言和民间故事改编成广播剧，由学员演出。儿童剧社在1965年8月8日播出的第一个广播剧，是前苏联时期的作品《没子弹的猎枪》。除了儿童广播剧，剧社也在同年12月4日播出第一个访谈广播节目《艺苑新声》，让听众认识这些小演员。每周播出的两档节目都受到欢迎，让剧社逐渐收获一批忠实听众，包括对岸的马来西亚。儿童剧社的成功，鼓励其他以儿童为对象的团体成立，如丽的呼声儿童话剧组（1967年成立，后改称少年儿童话剧组）。
儿童剧社成立一年半后，于1966年12月首次登台演出，在维多利亚剧院公演“儿童话剧之夜”，五晚的门票全数售罄。由于观众反应热烈，演出里的三个独幕剧《借雨伞》《宿舍风波》《儿童节前后》后来被录制成电视节目，让错过现场演出的观众有机会观赏。剧社最经典的演出要属多幕剧《表》，于1968年4月在维多利亚剧院演出七场。这个舞台剧也曾被录制成电视节目。儿童剧社之后曾与电视台合作，拍了《恩情深深》以及两个单元剧《失落的琴声》与《轨》。
1969年初，剧社成立多个小组，包括文艺组、口琴组、男声小组、女声小组、童声小组、舞蹈组、钢琴组、手风琴组、摄影组、美术组。过后条件成熟了，又成立铜乐队和民乐队。3
儿童剧社也投入出版工作，1969年1月出版第一期《骆驼》文艺周刊。“骆驼”之名源于《民报》在1968年开辟的副刊版面，当时程茂德受邀担任主编。骆驼文艺出版社后于1970年3月正式成立，最多曾有近40名全职社员，但只维持几年便在1976年2月解散了。
同样在1970年，电台停播儿童广播剧及《艺苑新声》，程茂德离职电台，几乎全体社员也跟着他一起离开。儿童剧社自此成为独立的团体，开始往专业之路迈进。脱离电台后，随着社员年龄的增长，青年剧社于1971年3月3日正式成立。
全盛时期，儿童剧社与青年剧社拥有500名社员，演出经常满座，场次纪录最多达31场；一轮演出下来，观众人数最多曾累计超过3万人次。儿童剧社从成立到解散的15年间，前后制作了13部舞台表演，并且培养了一代优秀的华语演艺人才。
儿童剧社在如日中天之时，程茂德却于1976年宣布终止剧社活动。这一年，有不少戏剧工作者因涉及政治活动而被逮捕。程茂德在2005年受访时坦言，考虑到当时的社会局势，他不愿意看到剧社活动失控而导致类似事件发生，因此认为剧社应暂停活动，重新思考未来的方向。4
以儿童剧社名义举行的最后一次演出，是在1980年的“小小世界儿童文艺晚会”。儿童剧社之后就正式走入历史，但它的影响力已经深入本地华文文教界，好些前社员至今仍秉持剧社的精神，积极培养未来一代的剧艺接班人。例如，福建会馆文化艺术团自1987年起开课的少儿演艺训练班，是由方百成、黄树平、黄秀玲、施曼华等前社员一起创立的。
在新加坡建国初年，百业待兴，文化建设有待开展，儿童剧社应运而生，所栽培的数百名文化幼苗，如华亮（1953－1995）、吴雪妮、蔡曙鹏、方百成、王连三、邬伟强、何子石、翟志玉、黄秀玲、林仁余、杨帆、陈兆锦等，后来都成为剧场、广播、电视、文化及教育界的活跃成员；在华族文化传承过程中，儿童剧社和丽的呼声儿童话剧组等团体，发挥了奠基和播种的积极作用。
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19世纪末至20世纪初，不同籍贯的华人南来狮城带来了传统的娱乐艺术。早期的偶戏因此呈现明显的地域特色，如潮州铁枝木偶戏、兴化和福建提线木偶戏、福建布袋戏和海南杖头木偶戏等。以潮州铁枝木偶戏为例，其前身为纸影戏，表演上继承皮影技法，融入潮汕元素，借鉴潮剧艺术，形成了独特风格。1
传统偶戏一般用方言表演，常在街头或庙宇内搭建临时舞台演出，有时也在私人庆典如婚礼或寿宴上献艺。随着方言的式微和其他艺术如歌台的兴起，传统偶戏自1990年代起整体呈衰落趋势，本地活跃戏班也不断减少。
早期的潮州铁枝木偶戏班有老元华、老三正顺、三正兴、老宝顺兴（于1938年更名为老赛宝丰）2、源正丰、梅正天香、新桃源春、新怡梨兴等。3具有百年历史的新赛宝丰班班主吴亚荣从其父亲手中接任该班，于2015年9月间在麦波申路一带的慈忠庙进行最后一场偶戏演出。而传承三代到班主郭慧卿的新怡梨兴，则是目前本地唯一活跃的潮州铁枝木偶戏班。
早期的兴化提线木偶班有紫星楼（1920－1923）、得月楼、和平（1930年代）、凤凰亭（1954）、星洲剧团、新群芳（1979）等。4新和平木偶戏班前身是和平木偶戏班，由第三代班主杨来好于1981年接手，是目前唯一现存用兴化方言演出的木偶戏班。
1947年，符祥春（1904－1989）与朋友组成三春隆，是本地有记录的历史最悠久的海南杖头木偶戏班，1948年曾受邀去印尼廖内演出15晚。目前依然活跃的海南杖头木偶戏班，还有成立于1956年的新兴港琼南剧社。5
1996年，实践表演艺术中心（今实践剧场）成立“十指帮”，旨在把木偶剧推广给年轻一代。1999年，十指帮脱离实践剧场，成为独立剧团。2001年，十指帮推出其首部完整剧目《哪吒》。十指帮积极与各个国际偶戏团体交流，吸收东西方特色，其多部作品曾获颁总统设计奖以及多项新加坡《海峡时报》“生活！戏剧奖”。人偶同台表演是“十指帮”剧目的重要特色，其主要作品有：《最北极南》（2004）、《翻心》《成人非童话》（2005）、《我只是个钢琴老师》（2006）、《皮诺丘情结》（2008）、《私房话》（2009）、《掌中》（2011）、《生死书》（2013）、《让爱常在我心中》（2015）、《无独有偶》《龙宫借宝》（2016）、《灵戏》（2017）、《大狗民》（2018）、《窥乌》（2020）、《四谷的幽灵》（2021）、《每一件美好的事》《偶起源故事@126》（2022）等。
《掌中》（张子健编导）以偶戏演员们几十年的命运为题材，表现他们对偶戏艺术的追求。该剧于2014年复排，并于2020年重新制作及以同名有声剧场的方式在线上推出。
陈鸣阗是十指帮的创建人和艺术总监，2005年因其推广偶戏艺术的杰出表现而获颁新加坡日本商工会议所文化奖。2004年，活跃于英语剧场的张子健加入十指帮，剧场进行了艺术转型，致力于把偶戏发展为供不同年龄层和群体观赏的艺术，开始拓展以成人为对象的戏剧，并以华英双语或多语演出。2023年出任十指帮艺术总监的钟达成，自2004年加入该团后便一直担任驻团导演至2018年，其自编自导自演的独角戏《根》（2013）获得该年《海峡时报》“生活！戏剧奖”（最佳剧目奖和最佳剧本奖）。6
2008年4月由何家伟创立的猴纸剧坊是专门为孩童创作偶剧的双语剧团，其综合了传统与现代偶戏技艺，并在故事中融入亚洲文化与价值观，搬演及自创剧目有：《周处除三害》（2012）、《花田错》（2013）、《小蝌蚪找妈妈》（2014）、《西游之盘丝洞》（2015）、《宝莲灯》（2016）、《神笔马良》（2017）、《真假美猴王》《糟了！怎么办？》（2018）、《牛转乾坤》《武松打虎》《不会游泳的小鸭》（2021）、《西游之火焰山》（2020）、《西游之三打白骨精》（2022）、《西游记之红孩儿》（2023）等。此外，剧坊也配合不同主题，创作适合学生观看的作品如《千羽鹤》《水银》《我的阿公》《拥抱大树》《灯节舞龙》《东郭与狼》等。除公演节目外，猴纸剧坊还根据学校和社区要求举办了各类关于偶戏的工作坊。
猴纸剧坊尝试把不同的现代元素融入到偶戏中，丰富表演形式，也使偶戏更贴近当代观众。例如，《神笔马良》使用了自家独创的纸张代替木头主架构的新偶种。在2013年，为纪念猴纸剧坊成立五周年，其改编经典京剧，推出了人偶同台的《花田错》。2019年，猴纸剧坊10周年庆时重新编演音乐偶戏《花田错》，从台湾定制了40个霹雳偶，并创作了19首歌曲，结合摇滚、探戈、流行和华乐元素，充满现代感。
猴纸剧坊创办人何家伟曾于1990年参与创立TOY肥料厂，71996年，他也曾与陈鸣阗等人共同组建隶属于实践剧场的十指帮。82008年，他创建猴纸剧坊，并担任艺术总监至今。在其倡导下，猴纸剧坊改良传统的潮州铁枝木偶，将铁枝衔接到手肘而不是手腕，以使演员操控更为轻便。其原创作品多以现代方式演绎古老故事见长。
偶戏在本地的历史已过百年。由于语言、人力、社会发展等各种原因，本地传统华族木偶戏班在20世纪中经历了从繁荣到衰落的过程。目前活跃的偶戏剧团在推广传统偶戏的同时，在偶物设计、剧本创作、演出语言、主题深度等各方面，不断做出尝试与创新，结合东西方偶戏特色，融入多元艺术形式，以满足当代观众的需求。
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新加坡华语剧场从20世纪70年代后期的低谷走出以后，正逢国家经济进入稳定发展阶段，以及政府开始启动文化与艺术发展规划的时期。本地华语戏剧创作与演出，便在1980年代至1990年代间出现了以郭宝崑（1939－2002）为领军人物，以实践剧场为代表的繁荣景观。
郭宝崑及其创立的实践剧场不但给新加坡华语剧场带来了一大批具有本地色彩的剧作与演出，也培养了一群本地华语戏剧的新生代人才。这批新生代中的吴文德与谢燊杰分别在1990年及2012年创立了“TOY肥料厂戏剧团”（后改称“TOY肥料厂制作”）与“九年剧场”（徐山淇为联合创办人）。这两个剧团延续至今，成为经年活跃在本地华语剧坛“立足创新，独具特色”的代表性剧场。
1990年7月，刚结束在实践剧场演出《老九》的吴文德，与另外一批学生一起建立了“TOY肥料厂戏剧团”（简称“TOY肥料厂”），并上演了《彩虹上的公牛》。
作为新加坡主要的全职戏剧团体之一，TOY肥料厂旨在创作多类别及华英双语的表演艺术作品，志在不断更新并改变新加坡的艺术风貌与界域。1从成立以来至2023年的30多年中，其已创作并上演了将近90部各类题材与风格的剧作。作为新加坡剧坛为数不多的双语剧团之一，TOY肥料厂常年分别用华语或英语创作并上演原创剧目，如《海镜》（2003／2017），2也用华语搬演海内外华语舞台精品，如《我和春天有个约会》（1995／1999）、《南海十三郎》（2003）等。在华语剧场中，它的主要演艺特色体现在以下几个方面：
舞台形塑本地表演艺术家
《剃头刀》是TOY肥料厂的镇团精品，由其艺术总监吴文德编剧并导演，于1994年在莱佛士酒店光华剧院首演，并于同年受邀参加埃及开罗的“国际实验戏剧艺术节”。多语言剧《剃头刀》以剧作者母亲为雏形，反映了1960年代新加坡“新赛凤”福建戏班名伶“剃头刀”温亚签成名的曲折经历。3该舞台剧在新加坡多次重演（2000／2007／2015），也曾受邀在中国北京、上海和杭州等地演出（2002）。《剃头刀》后于2020年被改编成13集英语电视剧，也另配音华语播出。由于该电视剧获得不错回响，本地电视台在2023年推出第二季。
TOY肥料厂出品的另外两部舞台剧也演绎类似题材。独角戏《白言》（2010／2015）描述了本地舞台及影视表演艺术家白言（1929－2019）颠沛从艺的艰辛。《李大傻》（2007）则首次在舞台上完整地塑造了本地粤语讲古大师李大傻（1913－1989）的艺术形象。
创意编演华语文学及其舞台经典
多年来，对华文文学经典作品进行文本改编，赋予独特创新的舞台诠释，也是TOY肥料厂另辟蹊径的做法之一。取材于中国古典名著《红楼梦》中“蟹宴”情节的《咏蟹花》为2009年新加坡艺术节的委约作品，由吴文德编剧并导演。该剧描写了五名身处深宅大院的女子，在准备蟹宴祝贺父亲60大寿的过程中，所产生的碰撞与冲突。4该剧于2012年和2022年又在新加坡被再次搬上舞台。
同样，《竹林七贤》（2020）5以及《南柯一梦》亦都延续着这种独特的剧作与演艺实验。由新加坡国际艺术节连续三年委约的《南柯一梦》（三联剧）由《入梦》（2018）、《如梦》（2019）以及《辱梦》（2020）所组成。6
原创及改编华语音乐剧
此外，TOY肥料厂还致力于华语音乐剧的演出。除了根据台湾电影《搭错车》改编的同名音乐剧（2013／2014）之外，其还创作并演出反映新加坡本地生活的华语音乐剧《雨季》（2010／2015）和《唯一》（2014），以及改编自同名电影、展现本地歌台文化的音乐剧《881》（2011），奠定了其独特别致的音乐剧创作与演艺风格。
九年剧场于2012年创立，联合创办人谢燊杰曾是实践剧场全职演员及TOY肥料厂副艺术总监。作为一个多元文化环境下的新加坡华语剧团，九年剧场“以华族文化为根基，却不以华族文化为中心”，而是致力打造一个多元文化交融的剧团。[7]故其演出集中致力于对经典作品的重释。自成立伊始，其便用华语推出了诸多海内外戏剧宝库中的经典剧作，如美国剧作家爱德华·阿尔比（1928－2016）的《谁怕吴尔芙？》（2012）、瑞吉诺·罗斯（1920－2002）的《十二怒汉》（2013）以及法国剧作家雅丝米娜·雷扎的《艺术》（2014），此三部作品皆由华艺节连续三年委约制作。
此外，九年剧场还系列地介绍了世界各地不同时期、各种风格的代表性舞台精品，包括世界现代戏剧之父、挪威剧作家亨利克·易卜生（1828－1906）的《人民公敌》（2014）、法国古典主义剧作家莫里哀（1673－1817）的《伪君子》（2015）、俄罗斯现实主义剧作家马克西姆·高尔基（1868－1936）的《底层》（2015）、日本剧作家野田秀树的《赤鬼》（2016）、台湾剧作家赖声川的《红色的天空》（2016）、俄罗斯剧作家柳德米拉·拉祖莫夫斯卡娅德的《青春禁忌游戏》（2019）、以及用华语演出改编自美国剧作家艾·格尼《情书》的香港粤语版《情信》（2019）。
九年剧场对于世界戏剧经典的重新诠释，有时也特别体现在对其演出剧作的华语译名刻意别样的表达上，如使用“戏中戏”元素改编自英国剧作家莎士比亚（1564－1616）《李尔王》的《李尔亡》（2018）、改编自瑞典剧作家斯特林堡（1849－1912）《朱丽小姐》的《茱莉小／解》（2018）、改写并颠覆奥地利作家卡夫卡（1883－1924）小说原著《变形记》的《咔嚓卡夫卡》（2018）、或以主角男变女的方式改编德国作家歌德（1749－1832）名著《浮士德》的《浮世／德》（2019），以及改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的《王命》（2020）等。
除了对世界戏剧经典的改编与编篡，九年剧场还分别用粤语及潮语演绎本地华语经典《单日不可停车》与《棺材太大洞太小》（《两方各言》，2017），也将本地英语剧场作者哈里斯·沙玛的《本质上快乐》（2017）翻译成华语并搬上舞台。2017年，作为首创，九年剧场将本地作家英培安（1947－2021）的长篇小说《画室》改编成同名话剧，并搬上了新加坡国际艺术节的舞台。
2019年以来，九年剧场也注重发展其自创剧目，如根据历史事件改编的《第一舰队》（2019）和《让世界触电》（2021），以及原创作品《你我之间》（2022）、特殊场域表演《山的迎面风》（2022）和双人话剧《纪念日，再见》（2022）等。
九年剧场常和海外剧团合作并参加国际戏剧节，除了上述的《谁怕吴尔芙？》（第24届澳门艺术节），还有在2021年新加坡国际艺术节上与美国SITI剧团联合制作俄罗斯作家契柯夫（1860－1904）的《三姐妹》。2023年，其又与台湾兴传奇青年剧场联手，打造科幻寓言剧《八仙变数》。
TOY肥料厂与九年剧场的艺术特色也分别体现在各自创设的编剧与表演训练项目中。
“制造物”是TOY肥料厂于2017年设立的编剧孵化项目。TOY肥料厂的艺术总监们通过一对一的辅导，帮助并发展编剧学员的创意思路，学员的构思创作最终通过“现时搬演@17”的框架在剧团的驻地排练场试演。剧团在此成功的基础上，又于2019年进行了另一轮尝试，帮助本地新晋编剧将作品搬上舞台。
自创立伊始，九年剧场便一直奉行“训练达至创造”的信念，并将“铃木演员训练法”与“视点方法”作为演员训练和舞台创作的基础。82014年至2021年期间，其还设立了自己的“九年剧场演员团队”，以此来展示通过演员团队模式来进行自主创作的独特优势，此为当时新加坡剧坛之独创。
由此，TOY肥料厂与九年剧场在本地剧坛先后奠定了各自“立足创新，独具特色”的华语演剧演艺的醒目地位与模式。
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新加坡华人天主教堂最初以语言或方言群进行划分。教堂以华语方言证道，以拉丁语举行弥撒，这一做法一直持续到20世纪60年代。在那以后，新加坡的天主教会不再按语言划分，而是以地区为界。所有的天主教堂都使用英语作为主要的敬拜语言，并至少有一台弥撒用华语进行。一些历史比较悠久的早期华人教会偶尔会以华族方言举行弥撒，以满足特定群体的需求。
最早到达新加坡的华人天主教徒多是旅行者和19世纪20年代在此落脚的旅居者。当时东南亚的华人群体已有许多天主教徒，分布在泰国（暹罗）和槟城等地。这些华人天主教徒社群经历了几代人的时间，已经渐成规模。1821年12月，一些华人天主教徒和基督徒偶遇冉拔罗神父（1796－1839）。冉拔罗神父是法国巴黎外方传教会的一名传教士，他在法国巴黎外方传教会的暹罗宗座代牧若瑟·弗洛伦主教（1762－1834）的指示下访问新加坡。这些天主教徒希望冉拔罗神父留在新加坡成为当地社区的神父，然而法国巴黎外方传教会直到十多年之后才有所行动。
1832年8月，第一位留驻新加坡的法国巴黎外方传教会会士皮埃尔·朱利安·马克·克莱蒙梭神父（1806－1864）抵新。那时新加坡还没有天主教的敬拜场所。克莱蒙梭神父得到的生活费和传教津贴相当有限，但还是向一名华人租了一个房间作为住处，并以此作为一座小圣堂。他还从微薄的收入中分出一小笔钱，付给他从澳门雇来的华人仆人荷西。荷西也帮助他向华人传福音。
到了10月，在槟城的法国巴黎外方传教会传教士以及果阿葡萄牙传教会一位西班牙神父的协助下，克莱蒙梭神父开始为建造一座正式的小教堂筹款，并在勿拉士峇沙路的一块土地上设立传教中心，并建新教堂。自此，面向华人的传教工作也开始了。1833年初，白斯德旺神父（1805－1853）接任克莱蒙梭神父，并于1833年5月底完成了教堂的建造。1833年6月9日，他为善牧主教座堂举行开堂祝圣典礼。一年后，白斯德旺神父在教堂旁边新建了一座传教会所，既作为他的住所，同时也是他为华人教授要理的场所。白斯德旺神父雇用了一名华人教理员（宗教导师）作为帮手，每天晚上8时到10时，他们两人会外出邀请华人男性到传教会所并为他们传道。到了1833年9月，华人传教会已经有100名华人皈依者和慕道者。为了吸引他们前来听讲，每次上课前神父都会给慕道者分发烟草和茶水，白斯德旺神父偶尔还自掏腰包为他们提供餐食。
这个不大的华人天主教社区由本地的新皈依者和来自南洋地区或中国的基督徒组成。广东省的三个主要方言群是客家人、潮州人和广府人，他们构成了19世纪30年代新加坡华人基督徒社区的核心。尽管如此，这十年间，天主教华人传教站进展缓慢，因为大多数到达新加坡的华人，包括华人天主教徒，都是短暂停留的旅居者。
同时，也在这十年中，一个华人天主教社区中心在传教中心逐渐形成，而传教中心在华人天主教社区的发展中扮演着重要的角色。这里有天主教徒敬拜的场所（小圣堂）、慕道所（皈依者学校-教义之家）、儿童学校、病人之家，以及传教会所。传教会所也是社区领袖，法国巴黎外方传教会传教士居住的地方。传教中心为法国巴黎外方传教会的传教士提供了场地，方便他们为教区成员提供免费治疗，为成员子女提供求学的机会。1845年，这个社区筹集了足够的资金，修建了校舍。19世纪40年代初，新加坡的华人基督徒团体已经发展到至少500人的规模。这在很大程度上要归功于1839年第一位华人天主教神父朱若望（1783－1848）的到来。他一直留在新加坡，直到1848年7月13日去世。朱若望神父鞠躬尽瘁，他在华人传教会期间，许多华人皈依了天主教。
19世纪30年代末至40年代初，新加坡各地涌现许多华人甘蜜种植园和胡椒种植园，数百名华人基督徒也深入新加坡内陆寻找经济机会。1845年末，法国巴黎外方传教会的蒙迪神父（1817－1858）取得新加坡传教会负责人若望·玛利·巴雷神父（1813－1872）的许可，进入新加坡的内陆地区为在那里谋生的华人基督徒服务。1846年，蒙迪神父在武吉知马路尽头与克兰芝河交汇处建立了一个传教前哨站。他与华人基督徒一起建造了一座奉圣若瑟为主保的亚答屋圣堂。随后，他们在1847年7月建了一所学校和一座疗养院。到了1849年，圣若瑟堂已经有500多名华人基督徒。这些进入新加坡内陆地区的基督徒，面临着许多生存上的威胁。除了热带疾病之外，还有遍布全岛的老虎威胁，甘蜜和胡椒种植的经济不稳定性，以及躲入丛林中的华人私会党的侵扰等。1849年，私会党对定居内陆的基督徒进行了第一次攻击。1851年爆发了一场规模更大，波及全岛的袭击，大部分基督徒的种植园被夷为平地。据说在此次暴行中，有500名华人基督徒被屠杀。1852年，圣若瑟堂迁到位于武吉知马路的现址。内陆的华人基督徒也由此向北扩展传教。1862年初，圣若瑟堂的驻堂司铎奥斯丁·佩里神父（1832－1892）在克兰芝建立了另一个前哨站。1862年9月8日，他建立了一个名为玛利亚堂的新敬拜场所，并开始举行弥撒。不幸的是，几个月后，1863年初一场“意外”火灾将这座新前哨站夷为平地。在此之后，佩里神父前往柔佛传福音。他在柔佛州西南部的笨珍建立了另一个华人天主教聚居区，这个聚居区一直蓬勃发展直到19世纪70年代末。在19世纪余下的岁月里，圣若瑟华人天主教村一直是一个不受打扰的小型农业社区，只有在每年的圣若瑟主保节才会活跃起来。这时成千上万来自新加坡全岛各地的人会来到这座遥远的教堂朝圣。
同一时期，1853年2月初，法国巴黎外方传教会在实龙岗路尽头修建了一座可以容纳100名信徒的亚答屋小圣堂，它被命名为圣母玛利亚堂，1901年重建后更名为圣母圣诞堂。这座新堂最多可容纳1000名教友。然而这个传教站的规模还是太小，因此不需要常驻传教士。实龙岗地区的传教直到19世纪70年代才真正有所进展。1872年，传教站成立了一所正规的华文教理学校，教理师林春生（译音）来自中国。自圣母圣诞堂以后，法国巴黎外方传教会的传教士进入新山，建立了另一个华人传教站。到了1903年，实龙岗的华人教会已经发展到700人，而在新山的前哨站也有350名华人基督徒。
随着1846年至1847年间善牧主教座堂从过去的传教中心迁移到街对面，天主教华人传教团体逐渐演变为天主教华人教会。自那时起，法国传教会的所有天主教徒都会到新教堂参加弥撒，华人基督徒则在旧传教中心举行其他活动。原来的小圣堂成为华人天主教社群的学校。1852年，基督修士修会抵达后，旧教会中心面向勿拉士峇沙路的部分被划为修士学校（圣若瑟书院），而奎因街和滑铁卢街之间的场地则是华人天主教会专用。正是在19世纪60年代这种划定的基础上，华人基督徒社区后来建立了圣伯多禄圣保禄堂，一座属于他们自己的教堂。伯多禄神父（1822－1883）承担了为镇上华人天主教徒建造教堂的艰巨任务，他得到了一位富有且有影响力的华人基督徒陈奴仔的帮助，陈奴仔为修圣堂提供了所需的资金。
1867年8月，圣伯多禄圣保禄堂开始兴建，与此同时，伯多禄神父也为实龙岗的华人传教会服务。每个星期天早上，他都会沿着实龙岗路走到圣母圣诞堂为那里的信众主持弥撒，然后回到镇上，为聚集在旧传教中心的印度基督教徒讲道。在伯多禄神父的辛苦付出下，镇上和实龙岗的华人教会蓬勃发展。1900年，圣伯多禄圣保禄堂的教友人数从1883年的795人增加到2200人。
19世纪90年代，圣伯多禄圣保禄堂的广府和客家基督徒人数众多，他们开始要求建立自己的教堂。1895年，在一位来自中国广东的神父到访之后，教友们的请求得到了许可。他们成立了一个独立的广东传教会，专为本群体服务，但广东传教会仍与其他传教会同处于圣伯多禄圣保禄堂中。在圣伯多禄圣保禄堂三位重要信友曾德意、卢克昌和锺贵添的组织下，广东传教会于1903年在登路购置了一块土地，兴建新的客家人-广东人堂区。新圣心教堂于1908年6月14日埋下奠基石，1910年9月11日竣工，并举行开堂祝圣典礼。到20世纪20年代中期，圣心教堂已有1300名教友。
面向福建籍人士的福传工作也在1900年后开始进行，但进展甚慢。在这一时期，尽管有数百名福建籍天主教徒到圣伯多禄圣保禄堂参加弥撒，但在法国巴黎外方传教会发展下的新皈依者数量很少。传教会决定为福建籍天主教徒兴建教堂，以吸引更多人皈依天主教。1925年，两位华人传教会神父，马瑞特神父（1863－1928）和李德文神父（1896－1956）在武吉宝美购买了一块土地，并召集新加坡最富有的11名华人天主教徒，及圣伯多禄圣保禄堂最有钱的潮州基督徒，共同组成教堂修建委员会，为圣德肋撒新堂筹款。为了让堂区蓬勃发展，法国巴黎外方传教会决定在圣堂附近建立一个天主教聚居区。1934年，华人传教会在武吉宝美收购了大约七英亩的土地，创建了这个天主教村，并将其命名为武吉德肋撒。
在战前的几年里，镇外的华人传教会也有了重大发展。1906年，当圣母圣诞堂的100名教友迁到更靠近海的地区时，法国巴黎外方传教会在榜鹅（17英里）增设了一个前哨站。若望·卡西米尔·萨莱耶神父（1852－1916）在此建造了一栋双层的房子，一楼作为小圣堂和当地华人子女的学校。此时实龙岗区的天主教堂已是人们公认的天主教绿洲，这里的华人基督徒社群蓬勃发展。到1916年，圣母圣诞堂教区的人数已增至1200人，数百个拥有农场和养殖家禽的华人天主教家庭居住在这里。自19世纪90年代以来，这些农场里的雇工，以及众多在海滨从事渔业的华工，逐渐皈依了天主教，该地区天主教婚姻的数量不断攀升。鉴于这个天主教社区的蓬勃发展，1925年，法国巴黎外方传教会在此成立了一所小修院，培养年轻的华人天主教徒成为司祭。
1927年，数百名来自汕头的天主教难民抵达新加坡，又出现了一个天主教徒聚居地。建筑承包商黄成顺（译音）最初将这批难民安置在他的建筑工地的工人宿舍里，后来又为其中100人找到了工作。1928年，在李德文神父的帮助下，这个群体中已有49个家庭获得了英国政府的资助，在万礼开垦土地并耕种作物。他们在万礼建立了新的家园，自给自足，由此形成了又一个华人天主教村，作为圣若瑟华人天主教村的分部。1935年，李德文神父在两名杰出的华人天主教友李庆成（译音）和李庆源（译音）的资助下，在万礼建造了一座奉帕多瓦的圣安东尼为主保的木制小圣堂。
到了20世纪20年代至30年代，新加坡已经建立起大多数主要的华人天主教堂区，不再仅仅是传教站或前哨站。这时期，新加坡华人天主教会有几个显著的特点。首先，华人教会由定居的家庭组成，教会的人数增长不仅依靠福传和皈依，这些家庭每年新增的人口也使教会不断壮大。从1902年到1936年，每年有100名至120名新生儿在圣伯多禄圣保禄堂接受洗礼。1903年，堂区的人口已经增长到3000人了。
战前的另一个趋势是华人天主教会中受英语教育的华人数量不断增加。这个群体最初占少数，但到20世纪上半叶，越来越多华人天主教徒就读于英文教会学校。这或许会对教会的团结造成一定障碍，但华人天主教会实际上一直是多语种的。在那个时期，虽然新加坡的通用语言是马来语，英文教会教学校并未使用本地语言教学，而本地的华人普遍讲方言。此外，从20世纪初开始，华文教会学校，例如中英学校，以华语和英语授课。因此，在战前的几年里，尽管教会是按照语言和族群划分的，可以看到更大的趋势是融合而非区隔。
一个有力的例子是薛建怀神父（译音，1883－1946），他是在圣伯多禄圣保禄堂服务超过30年的薛华德教理员（译音）的儿子，也是第一位出生在新加坡并获祝圣为神父的华人。在圣若瑟书院接受英文教育后，薛建怀神父于1899年前往槟城受训，并于1911年7月2日在圣伯多禄圣保禄堂受祝圣成为神父。他精通两种语言，作为华人传教会的神父，他完全胜任这份工作。1925年，位于实龙岗的小修院成立，开始有少数华人天主教徒在本地接受司铎培训。高摩西神父（译音，1903－1971）就是其中之一。他最初是圣若瑟书院的一名教师，受英语教育，后来在圣伯多禄圣保禄堂获祝圣成为神父。
随着战后华人天主教堂区的信友，越来越多是土生土长的国民，而非移民所组成，华人天主教会开始有了重要的转变。到20世纪50年代中期，新加坡天主教会不再按种族或语言建立教堂。这一转变的部分原因是新加坡在建国初期的城市重建计划所驱使的；新市镇的建立并没有按照种族划分。也是在这十年间，华族方言教育在许多华人中不再普遍，华语也取代方言成为小学后华文教育的教学模式。因此，从20世纪60年代开始，新加坡天主教教区顺应当时的社会和城市变化，促进教会的发展。变革的最终动力在于这十年间，梵蒂冈对普世教会的弥撒进行了改革，不再要求天主教堂采用拉丁语举行弥撒，而当地语言只能用于证道。这使到新加坡教区可以完全使用当地语言举行弥撒。至此，新加坡教会正式将所有堂区规划为区域性，并以英语作为弥撒的主要语言，同时也允许举行方言弥撒。这样一来，华人天主教堂进行改革的同时，其社群仍然保持不变。与此同时，随着新堂区在新市镇的建立，迁居到这些地方的华人天主教徒可以继续参与中文弥撒，尽管使用的不是华族方言，而是华语。在堂区的主保庆日时，原华人堂区偶尔仍会举行方言弥撒。
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沈雁（1919－2010）是新加坡20世纪先驱艺术家，为新加坡现代美术发展贡献良多。生于中国浙江一个富裕家庭，她曾在上海美术专科学校学习美术与音乐，后于新华艺术专科学校进修，直至1938年毕业。由于当时的艺专都教授中西两种系统的美术，沈雁同时接受了中国水墨画和西方油画的培训。
在上海成功举办个展后，沈雁于1949年前往东京日本大学艺术学部深造。她于1952年毕业后前往巴黎，并在接下来的两年内大量创作。除了在法国现代艺术家法朗雷全（1881－1955）的画室研习，她也趁此机会周游欧洲，游历意大利、西班牙等地。她有五幅画作于1953年入选法国国家美术协会沙龙画展，巴黎市博物馆还购入了其中一幅。1954年，她首次在新加坡举办展览，获得不错的回响。新加坡色彩缤纷的景致、人们的好客、并且此地有旧识（昔日在上海结识的老师刘抗和学生黄葆芳当时都在新加坡），让沈雁最终决定定居落户于此，从此展开绘画、展览、旅行、教学皆不误的充实生活。1
美术实践方面，沈雁与新加坡许多同行一样，喜欢露天绘画。这是他们之前在中国艺专培训中所看重的，即绘画需仔细观察现实世界，并将它准确描绘出来。2所以，沈雁的许多画作描绘了不少大家熟悉的本地主题，如新加坡的热带花卉和多元种族的人物景象。
沈雁在中西绘画的基础，让她无论是油彩或水墨，都挥洒自如，她的展览也往往展出油画和水墨画作品。这样的情况，也和当时定居在新加坡、出生于中国的艺术家，如陈文希、锺泗宾等相同。沈雁和他们一样，觉得中西美术传统之间并无矛盾，融合两者有其价值。她坚信崭新的“马来西亚化”的美术应该与时并进，在形式和内容上将西方美术的科学技巧与中国美术的传统与精神融为一体。3
沈雁在创作水墨画时，通常以写意为主，强调主观表达而非客观描绘。然而，在一些如《印度舞蹈》的人物画中，沈雁打破传统，细细描绘舞者的身形和面部表情，并注入西方写实主义对光影的探索，将人物定格在跳舞的瞬间，犹如照片瞬间拍下的一景。
尽管她的早期作品以大胆著称，沈雁的油画创作，还是以自然主义风格为主。在1950年代，刘抗（1911－2004）便称她的风格为“野兽派”。这在她引人注目的画作《巴黎艳舞》（1965）中可见一斑。画中人物被涂成粉色、绿色、蓝色等相异且不协调的色彩。4然而，除了在1970年代短暂尝试在铝板上作画之外，沈雁的风格并非以大胆著称，也未像锺泗宾（1917－1983）和陈文希（1906－1991）那样，经常实验各种西方现代美术形式，比如立体主义或抽象艺术。总体而言，沈雁虽信奉中西艺术融合，但这在她的大部分作品中并未充分展现。
虽然如此，沈雁无疑是新加坡艺坛重要的美术教育家。在中国学会的支持下，她创办了新加坡艺术学院（Singapore Academy of the Arts）5，并任院长近30年，这是新加坡女性艺术家中的首例。中国学会于1949年在新加坡成立，旨在推动对中国文化的兴趣和欣赏。学会的活动包罗万象，如刊物出版、音乐会、讲座和艺术展览，而其中就包括1957年在新加坡艺术学院名下开设的艺术课程。沈雁从1950年代中期到1980年代在任期间，该学院培养了许多学生，其中有人后续赴海外深造，并成为了知名艺术家。6学院当时受到学子的欢迎，吸引了大量无法全职学习，只能在傍晚或周末上课的学生。可惜因为后来面临财务问题，又一直没有专属校地，学院最终在1980年代关闭。随着学院的关闭，沈雁在也在1990年代渐渐淡出艺坛。作为一名美术教育家，沈雁谦卑大度，关爱学生，备受尊敬。7她终身未婚，可到了晚年，姚天佑等昔日学生自动自发地照顾这位恩师，直到她于2010年去世为止。