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于19世纪开埠之初，新加坡华族方言群纷纷建立坟山义冢，解决同族乡亲客死异乡的丧葬大事。在方言五帮中，当时闽帮人口最多、经济势力最强。据恒山亭木匾“福弥春秌”（道光八年，1828）和《恒山亭碑》（道光十年，1830）的记载推断，来自马六甲的望族薛佛记（1793－1847）1至少于1828年，已联合多位闽帮领袖创立位于石叻路与惹兰红山区恒山亭。恒山亭是本地最早的福建人义山，也是闽帮主要代表机构。
实际上，石叻墓葬群应该早于恒山亭正式成立。近年来，新加坡国立大学中文系教授丁荷生领导的研究团队在武吉布朗坟山里，发掘出至少有400余座刻有清朝年号的恒山亭迁葬墓，最早的“道光六年谢光泽墓”可以追溯至1826年。由此证实在新加坡的开埠初期，即清道光年间，已有不少福建人移民当地。
在这批新发掘的清朝古墓中，研究团队还发现一些墓主的祖籍地是来自闽南的内陆地区，如安溪、永春，也不乏来自闽南以外的莆田、福州等地。学界普遍认为最早移民星洲的福建人都来自闽南漳州与泉州，并将恒山亭视为由漳泉人士创立、一般上只供此两府移民安葬。然而，上述新发现颠覆了传统认知，反映了早期移民星洲的福建人不仅来自闽南，恒山亭几乎是安葬着大部分的福建人。正如薛佛记在1846年购置四角亭充作恒山亭新冢山时，镌刻《恒山亭重开新冢布告事碑》（道光二十六年）所说的：“厥后凡系福建人，倘有不测，可从此而葬焉。”
19世纪中后期，闽帮人数从1848年的1万人激增至1881年的3万人，原有的恒山亭新、旧公冢早已供不应求。故闽帮领袖开始分枝散叶，先于1885年购置麟记山，再于1895年开辟老山（新恒山亭）充作同族的死葬场所。与此同时，闽帮的血缘组织也各自斥资建立各别的姓氏坟场，如姓王山、姓邱曾山、姓魏山等。至此，新加坡福建公冢的扩充与发展已到达了顶峰。
20世纪以后，英国殖民政府和独立建国后的新加坡政府逐步对华人坟山加强管制，并陆续征用坟山作为城市重整发展用途。闽帮领导一方面积极与政府协商，将受到土地征用影响的古墓迁移至其他坟山如老山、咖啡山等；另一方面，林文庆（1869－1957）、陈嘉庚（1874－1961）等闽帮领袖则大力提倡改变厚葬久丧的丧葬习俗，呼吁群众摒弃旧有封闭的帮权意识，葬于由市政厅开辟的跨方言群武吉布朗华人坟山。这些倡导在一定程度上解决了华人违规建设私坟、坟地供不应求的困境。
1970年代以后，福建人的所有坟山都被指示封山，仅有老山、咖啡山和武吉布朗坟山一部分获得保留至今。现今的新加坡人已从帮权认同转向国民认同，不再要求安葬于同个方言群的冢山。因此，福建公冢作为丧葬场所已成为历史遗迹。
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新加坡闽帮领袖投身本地的慈善公益活动，由来已久。其中，陈笃生（1798－1850）家族及陈金生（1805－1864）的贡献尤为重要。
据《陈笃生医院碑文》（1844）、《陈笃生医院缘起》（1845）和《陈笃生医院碑记》（1845）记载，如今新加坡的第二大急症综合医院——陈笃生医院，由祖籍福建漳州的陈笃生于1844年独资创办。
19世纪初期，新加坡的医疗设备尚不完善，各种疾病却不断侵袭贫困人民。据1845年9月23日《海峡时报》报道，当年新加坡华人有3万6000人，其中三分之一处于贫困线上，每年约有6000人挨饿，超过100人饿死、病死街头。作为闽帮侨领，陈笃生从1843年至1850年期间，为饿死街头、无法入殓的贫困人士提供了1032副棺木，总值西班牙银元1073元3分。
陈笃生医院就是在这背景下设立的。陈笃生率先捐出7000西班牙银元，于1844年在珍珠山创办贫民医院，1861年医院迁至实笼岗路（广惠肇留医院现址）。1909年4月21日，医院再迁至摩绵路一带现址直至今日。2001年，陈温祥（1909－1991）之子陈柔浩（陈笃生第五代裔孙）捐10万元在院内设立陈笃生医院历史博物馆，展示陈笃生医院的历史，以志永远。陈笃生医院如今已发展为一所大型综合性医院。从19世纪的贫病乞丐到当今的爱之病患者、各式传染病患者，陈笃生医院历来以各种方式照顾与服务社会受歧视群体。
生于马六甲的陈笃生是乐善好施的闽帮领袖。他早年南下新加坡时已有一定的经济基础，在1840年代，已是大出入口商，拥有商船，业务网络遍布东南亚、欧洲、印度和中国。陈笃生的儿子陈金钟（1829－1892）的商业版图更加庞大，尤其是他将泰国大米引入本地及转售外地。陈金钟不仅拥有显著的社会及政治影响力，也继承其父陈笃生热心慈善公益的精神，继续出资3000元叻币修葺医院，为医院增添医疗设备与新病房，扩建和改善贫民医院的设施。陈金钟继承父志，亦是著名侨领，受邀参与立法议会和市政委员会，协助英国殖民政府策划与管理新加坡的发展建设。
另一方面，在新加坡开埠之初，人民的日常用水都取自井水，本地供水短缺的问题也常成为民众的困扰。1845年11月，陈笃生向殖民地政府倡议建造两个水箱，方便一般人使用。1846年3月19日《新加坡自由西报》正式报道，陈笃生与欧籍商人詹姆斯·史蒂芬联合捐款在大会堂（今旧禧街警察局）设两个水箱，完成此事。
10年后，即1857年，另一位来自马六甲的福建永春籍侨领陈金声更提出了改善人民的供水问题与生活品质，拨款1万3000元叻币予殖民政府发展当地的自来水供应系统。此后，新加坡人民便有了干净且便利的水源。饮水思源，政府为纪念陈金声的善举而建造了陈金声喷泉塔。至今，它仍矗立在新加坡滨海公园，见证这座城市日新月异的发展。
此外，陈金声也热心教育，创办了新加坡重要的闽人义学——崇文阁（1849－）与萃英书院（1854－1954）。随后崛起的陈嘉庚（1874－1961）亦为教育事业及公共慈善事业尽心尽力。早期的道南学校（1906－）、爱同学校（1912－）、崇福女校（今崇福学校，1915－）等都是陈嘉庚兴学的证明。陈嘉庚也曾亲自领导五次赈灾，分别是在天津、广东、闽粤地区的水灾筹赈和新加坡河水山火灾（1961）筹赈等。闽帮先贤热心公益，是新加坡发展史上不可或缺的组成部分。
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新加坡制作的第一部华语片1是马来西亚麻坡富商刘筑侯（1866－1922）之子刘贝锦（1902－1959）出资、编剧，中国广东香山人郭超文（生卒年不详）导演兼摄影，台湾新竹人郑超人（1905－1983）任男主角，多地华人合作在本地完成的中文默片《新客》。2
《新客》于1926年开拍，1927年3月4日在维多利亚剧院公映。由于殖民地政府审查的原故，这部原本有九卷影片的作品，只有六卷被批准放映。由于票房不好，加上缺乏资金，新加坡的第一场电影梦就此打住。
本地制作要到1934年才重新开始。那年3月27日印度导演B. S. 拉詹斯（1903－1955）的马来有声片《疯子莱拉》在美芝路的曼舞罗戏院首映。这部由著名马来传统戏曲演员担纲演出的电影在马来亚和印度很受欢迎。其票房成绩让当时在南洋多地经营影院的邵仁枚（1901－1985）、邵逸夫（1907－2014）兄弟看到了商机，于是在1937年于惹兰安拔士成立专拍马来有声片的制片厂。1938年至1941年，更招揽中国第一代导演侯曜（1903－1942）和他的女弟子尹海灵（生卒年不详）到新加坡，以中文编剧透过翻译联合导演了八部马来电影。1942年二战爆发，本地制作再度停产。
电影制作业在战后迅速复苏，且不约而同的抓紧时代的情绪推出一系列抗日题材作品。在华语电影方面有新闻片《马来亚新闻集》（1945），纪实片《马来亚之光》（1946）3，剧情片则有“中华电影制片”推出的《华侨血泪》（1946）、《海外征魂》（1946）和《南洋小姐》（1947）。邵氏兄弟也不落人后，在1946年推出由中国导演吴村（1904－1972）执导，讲述新加坡在日占领时期艰辛岁月的《星加坡之歌》。吴村接着为邵氏导演了两部本地题材华语作品《第二故乡》（1947）和《度日如年》（1947）后离开新加坡，战后本地华语电影制作风潮告一段落。
从1947年到1972年的25年间，邵氏兄弟的“马来电影制作”和陆运涛（1915－1964）、何亚禄（1901－1982）合作成立的“国泰克里斯制片厂”两大片厂生产了近300部电影，这个时期被誉为新加坡马来电影的黄金时代。虽说是马来电影，却是本地三大民族合作的成果：由华人经营，印度人4导演，马来人演出。
在马来电影大行其道的同时，本地也推出多部华语电影，包括厦语片《恩情深似海》（1954）、《遥远寄相思》（1955）、歌仔戏电影《醉打金枝》（1958）、华巫双语片《马来风光》（1958）和华语片《幸福之门》（1959）和《马来亚狂恋》（1963）等。这其中又以倡导“马来亚化华语电影”的易水所编导的《狮子城》（1960）最受瞩目。这部电影虽以华语为主，但不时穿插广东话、马来语、英语等多种语言。易水以这样的方式来实践“马来亚化华语电影”的想法而得到本地票房的热烈反响。
1960年代，新马分家后，马来电影制作的重心北移至吉隆坡。随着“马来电影制作”和“国泰克里斯制片厂”先后在1967年和1972年停止运作，马来电影的黄金年代就此落幕。不过，新加坡华语电影人还在努力，从1974年至1977年这四年间推出六部作品：动作片《血指环》（1974）；粤语片《两傻上岸记》（1975）；“综艺机构”的三部华语片：《一家之主》（1975）、《荒唐世家》（1976）、《桥的两岸》（1976）和香港导演邱刚健（1940－2013）执导的《红楼梦醒》（1977）。这其中《血指环》由于内容涉及私会党而被禁，虽重新剪辑但两次上诉都没有成功，一直到2005年才因为尺度相对宽松而解禁。
1978年，新加坡、菲律宾合拍片《她的名字叫……王妖后》上映。尔后，在失去两大片场支撑，加上国家拼经济、本地电影票房不佳、电视成为新兴娱乐等背景下，再度停产，进入10余年的冬眠期。直到1991年，本地电影才以截然不同的面貌重新启动。
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早期定居新加坡的潮州移民先后建立起许多具有地缘、血缘性质的宗乡会馆，主要功能是凝聚乡情、为乡亲谋福利、创办学校与弘扬族群文化等。这种会馆文化源于中国传统社会强烈的宗族意识与地缘认同。今天，新加坡潮州社群的地缘性宗乡社团除了义安公司、潮州八邑会馆和潮州总会之外，还有以潮州各县命名的会馆：潮阳会馆（1925）、南洋普宁会馆（1940）、揭阳会馆（1941）、新加坡惠来同乡会（1948）、潮安会馆（1964）、澄海会馆（1965）和饶平会馆（1993）。在这些会馆的架构下，还有为数不少的血缘性宗亲会。
万世顺公司是新加坡潮州社群最早的地缘性社团，它的创建宗旨为“祭祀天后圣母及辅助教育”，成立年份已不可考。公司所管理的粤海清庙在1826年已经建成，故可推论它最迟在1826年就已存在。1980年代以前，万世顺以各种方式资助潮州人学校的运作，也颁发助学金给潮籍贫寒学生。
1845年，由佘有进（1805－1883）召集移居新加坡的海阳、澄海县潮州人代表组织的义安郡（今义安公司）正式成立，除了肩负起潮社酬神及联络感情的工作，还集资购地，开辟义塚。在潮州人精英领导下，义安郡发展为潮社的权力中心。
同样于1845年创立的醉花林俱乐部是东南亚最早成立的潮州人俱乐部。它虽不是会馆，然广义上是地域性的潮州人社团，其历任总理和董事皆为各潮州人会馆的领导人，故潮社之重要议程，多事先假俱乐部商谈并达致共识后，才回去各自会馆召开正式会议表决。醉花林已超越了作为俱乐部的功能，而成为潮社具有重大象征意义的核心组织。
19世纪中叶以后，凤廓汾阳公司（1865，今凤廓汾阳公会）、潮州江夏堂（1867）、西河公司（1880）和李厝公司（1890）四个宗乡社团，在义安郡的外缘另起炉灶。20世纪初，潮州人新贵包括蔡子庸（1847－卒年不详）、陈云秋（生卒年不详）、廖正兴（1874－1931）等人成立端蒙学校和新加坡中华商务总会（今新加坡中华总商会），试图建立新的权力中心。不久，又因为政治取向的不同，潮社出现了分别支持中国的保皇派和革命派两个阵营。
1929年，富商林义顺（1879－1936）带领潮社成立潮州八邑会馆，义安郡同意修订章程，重组为潮社的产业信托机构和慈善组织，改称义安公司，继续办理潮社的慈善公益与教育事业。这一次的整合对后来潮社的发展有深远和积极的影响。2012年，潮州总会创立，八邑会馆和义安公司对此事产生歧见，双方经过一段磨合期后达到共识。2017年，义安公司要求潮州八邑会馆迁出自1963年就共同在这一屋檐下办公和活动的潮州大厦，以便进行翻新工程，但八邑会馆坚称拥有大厦的产权，表示无法接受搬迁安排，翻新工程一再拖延，到了2023年12月才达致共识，签署协议。在长期发展历程中，潮人会馆与本地其他会馆一样，经历纷争、磨合而至整合的阶段。
现存的潮州人会馆多已转型，跨越传统功能，它们不仅扮演传承族群价值观的角色，也推动本土独特的华族文化，更是促进新加坡多元民族和谐、贡献社会公益和参与国家建设的重要力量。在全球化的大趋势下，各大潮州人会馆通过参与和组织各种文化、学术与商业活动，开拓国际空间，也扩大国际网络。
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在新加坡的语境中，华语电影或华语片，泛指以华语和华人方言为主要语言的电影。由于这个时期的本地电影有多语掺杂的现象，所以华语片中也不乏有说英语或马来语的部分。
1990年代，经济发展局致力于推动包括电影在内的创意产业，这为重启本地电影长片制作创造了契机。11991年至1996年之间，新加坡陆续推出了四部电影，分别是根据大巴窑杀童案改编的新加坡、澳洲合拍英语片《乩童》（1991）；以整治前的白沙浮为背景，变性人为题材的新加坡、香港合拍多语片（英语为主，参杂广东话和华语）《妖街皇后》（1995）；由邱金海自资、自编、自导，以组屋区为主要场景，妓女、皮条客和面摊小贩为主要角色的多语片（包括华语、英语、福建话和广东话）《面薄佬》（1995）和由王景生导演以新加坡国民服役的军旅生活为题材，改编自英语舞台剧的多语片（以英语为主，参杂马来语、华语和福建）《新兵小传》（1996）。
这四部作品中，两部是和外地电影人合作的合拍片，两部则是道地的本地制作。同时，这四部电影也不约而同的都跳脱了上个时期以马来语为主的电影传统，改以英语、华语、华人方言和马来语多语掺杂为主要语言。这样的组合，恰好反映了日后新加坡电影以合拍和本地制作多语电影的大趋势。多语片时期的“多语”一词在此有两层意义，一是指电影掺杂多种新加坡口语，二是指这个时期新加坡生产多种语言的电影，包括英语片、马来语片和淡米尔片，而以华语掺杂或多或少的华人方言、英语或马来语的华语片为大宗。
邱金海的《面薄佬》于1995年入围第19届莫斯科国际电影节主竞赛单元。1997年，他又以第二部长片《12楼》角逐第50届坎城电影节“一种注目”单元，为非主流的本地电影找到了一条以国际影展为突破点，以全球艺术电影观影人为主要对象的创作路线。1998年，由郑德禄导演、梁智强编剧并演出的《钱不够用》以福建话为主，掺杂华语和英语，以逗笑的方式来讲述新加坡人追逐物质生活的故事。它以85万元的预算，取得580万元的本地票房，让电影人看到针对本地市场制作娱乐片的可能性。邱金海和梁智强这两位1990年代开始进行创作的电影人，开启并代表了以创作走进国际影展或以娱乐争取本地票房这两大本地制作路线。
相较于其他地区的电影，新加坡电影必须面对本地市场小而制作费相对低的困境。在这个限制下，影展路线电影的导演们透过低成本的艺术电影，引导观众深入探讨本地社会的种种课题。票房路线导演则选择喜剧或鬼片这两个娱乐效果明显而制作成本较低的电影类型，创作出让本地观众容易产生共鸣的作品。前者自邱金海之后，陆续有陈子谦、巫俊锋、陈哲艺和杨修华等电影作者加入。他们让国外影坛，包括中港台影人，看到非主流的新加坡华语电影。但是这些作品除了陈子谦的《881》（2007）和陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）叫好又叫座外，大多由于本地欣赏艺术电影的观众不多而导致票房惨淡。后者除了梁智強，还有唐永健、孙立人、庄米雪和陈启全等导演也都曾以类型电影取得本地百万票房。
在这两大路线之外，和国外合作是另一条制作路线。自《乩童》和《妖街皇后》之后，在资讯通信媒体发展局（及其前身）的鼓励和支持下，本地一直都在和国外影人合作拍片。《公元2000》（2000）、《见鬼》(2002)、《向左走，向右走》(2003) 、《无间道II》（2003）和《画皮》（2008）等都是和香港或中国合拍的华语片，这些作品的制作费都在百万以上。在外国团队主导下，这些作品的新加坡味或许不重，却让本地电影人有机会参与香港或中国制作费较高的类型电影创作，并且和有经验的电影人交流。
新冠疫情之后，新加坡推出多部由本地导演主导、资媒局支持的华语合拍片：新韩合拍何书铭导演的《花路阿朱妈》（2022），新台法葡合拍姚志卫导演的《明天比昨天长久》（2023），新加坡、印尼合拍杨国瑞导演的《好久不见》（2023）和新中合拍陈哲艺导演的《燃冬》（2023）。这些合拍片，除了让本地和外地电影人合作，更让这些艺术作品可以直接进入另一个国家的电影市场。
本地长片在2005年突破10部的关口之后，除了2020年因新冠疫情的影响一度跌至八部之外，都得以维持在每年10部至30部的产量。2这和前个时期断断续续的生产态势形成强烈对比。
此外，新加坡的艺术片、类型片和合拍片因针对国内外不同观影口味的观众，呈现出不同层次和面向的新加坡而各自精彩。虽然制作费大都不高，但多语混搭、多元种族环境下的华人文化和社会议题导向等共性，让这些不同创作路线的华语片在资源有限的情况下，拍出和其他地区不一样的华语电影。对一个重新启动后不到30年的电影产业而言，这应该还算是个不错的开始了。
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在华人社会中，农历七月有很多不同的称呼，如中元、盂兰、普度、鬼节、七月半。即使在非华文的世界，除了日文的“盆”（お盆）或者英语的Hungry Ghost Festival外，还有用Feast of the Dead，Feast of the Evil Spirits，马来语的Sembayang Hantu等。一般家庭的中元祭祀在农历七月十五、十六日，社区性的祭祀则横跨整个农历七月。
从制度的角度而言，华人的中元节有四个不同的传统：
（1）明朝初期洪武皇帝规定上至国家、下至乡村里社，每年都要进行三次的祭厉仪式，以安抚没有人祭祀的鬼神，中元是其中的一次；
（2）从儒家的传统来看，影响近世深远的宋代大儒朱熹的教诲是庶人只能在家里祭祀四代的祖先。在明朝中叶大礼议之后，祠堂盛行。这意味着祖先祭祀跨越家庭的范围，地方宗族可以供奉开基，以及对宗族社会有功、有德的祖先。1然而，还是有不少的祖先不在家庭、不在坟墓、不在祠堂祭祀范围之内。2因此，对家庭来说，七月中元可以说是日常孝道的延伸，是庶民家庭为了令不在日常祭祀范围内的祖先，不至成为无祀游魂的时节；
（3）佛教有祭祀七代父母的教诲；
（4）道教中元节为地官（三官大帝之一）生日，有地官赦罪、普渡孤魂的传统。
佛教和道教的传统，都是帮助庶民把不能拔度的灵魂，用宗教的集体力量使之超生。因此，无论是从皇朝国家的视点、从家庭宗族的视点或从宗教团体的视点，中元节的核心是祭祀失祀的鬼神、先人或死于横祸、无所依归的幽魂。
然而，从文化角度而言，明、清时代的中元节有三方面行事特点：
（1）以家庭为主的在户前烧衣或上坟祭祀不在家里供奉的祖先；
（2）寺庙或社区进行盂兰盆会、施孤祭厉、烧法船送鬼；
（3）游人观赏河燈、街里表演狮子、秧歌、杂技。
也就是説，农历七月中元节或盂兰盆节包括了祭祀先人的孝道、救赎游魂的宗教慈善以及岁时行乐的表演和观赏三个部分。
对于海外华人来说，中元节比纯粹拜祭祖先的清明节和重阳节更具多重意涵。19世纪末以来，中元节背负了信仰和文化遗产的双重角色。新加坡的华人在落地生根的过程中，在强调“庆赞中元”的表象下进行普度幽魂的宗教仪式。在实践节日的同时，有着很强烈的对生者服务的意义。20世纪中叶以来，新加坡的中元节把原来的中国祭祀文化，通过歌台等表演演绎为服务新加坡华人、强调世俗化的节日。“中元节的娱乐盛宴，较诸超幽度亡更为重要。”3
新加坡几乎所有华人社区都有庆祝中元节的传统。移民社会对死者怀具恐惧、强调对死者的超度，同时也有着强烈的对生者的祈福。即使是宗教仪式中，也包含很多的为生者祝福的仪式和表演。新加坡的中元节普遍称为“庆赞中元”，有着娱乐和世俗的倾向。4 新加坡的华人社会因为自身宏观环境的关系，在不同的时间轴中的中元／普度的组织和行事规模也不同。从在路边的烧衣到组屋、商店街、小贩中心，有的只是组织头家和成员的祭祀；有的是宗教仪式伴随地方戏或歌台表演。无论是强调宗教或娱乐、强调家庭还是无祀幽魂，中元／普度包含了逸乐和救赎的基本元素，也与新加坡华人在落地生根的过程中，通过普同性的救赎节日，令死者不再漂泊、亡魂不再无依，从而社会可以不受幽魂滋扰。
日本学者可儿弘明在针对新加坡中元会的研究指出，中元祭典仪式由（1）道士或僧侶主持超魂（2）给会员分发福物（3）奉献祭祀戏曲或代之以其他曲艺（4）宴会（5）神物的拍卖构成。5他指出，对于社群来说，宴会和在宴会上进行的神物拍卖非常重要：“中元会虽为祭魂仪典，但对生者的意味颇強。这继承了祈愿现世利益的中国式信仰之传统”，6无论是通过家庭的、社区的、寺庙宫观的祭祀，中元节都不是纯粹服务无主孤魂。社区也通过中元节的盛宴、歌台的娱悦，“体现了华人对祖先的孝道、对孤魂的慈悲、对同胞的友爱。”7
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在新加坡，福建音乐指的是用福建方言演唱的音乐，一般归类为传统音乐，或摩登音乐（流行音乐）两种。
“福建人”一词，泛指来自中国福建省闽南地区的华人移民及其后裔。1福建人在这区域（包括中国、台湾及东南亚国家）的地位及影响，19世纪以来的文献就有记载。2罗马字称谓，如“South Fukienese”（福建南部人，闽南人）或“Hokkienese”（福建人）也应运而生。3在不同时空的背景下，福建音乐的叫法也有所不同，其中比较常见的是福建歌，尚有专适用于特定时间段的厦语歌、厦曲、闽南歌、闽南语歌曲。
南音，亦称南管、南乐、弦管、南曲、南词或郎君唱4等，是传统福建音乐中最历久不衰的乐种。南音的起源上可追溯到14世纪的明朝初期。5南音属于以“指、曲、谱”三大类组成的合奏音乐。6曲目既有奏唱曲，也有器乐曲目，主要乐器包括琵琶、三弦、洞箫和二弦，另外还有用以标示节奏由五块板组成的拍板。南音在记谱、正式音乐结构和曲目方面，被认为有别于广东和潮州地区流行的丝竹音乐。7
南管演奏家杨朝长（1922－1993）曾说：哪里有福建人，哪里就有南管社。8他强调的是南音在福建人日常生活中的重要性。南音原为中国帝制时期上层社会成员演奏的音乐，后来成为移居新加坡的福建人生活中重要的组成部分。9对福建移民而言，南音即乡音。早期，新加坡未有任何南音社之时，福建社群（大多来自晋江）会聚集在“估俚间”吟唱南音。他们会自带琵琶，也会托泉州乡亲带来更多的乐器和乐谱，供大家尽情演奏、欢唱。10
后来，一些移居新加坡的福建人也纷纷创办南音社。被认为成立于20世纪初期的横云阁便是一例。11早年，横云阁多在神诞（如观音诞）或传统节日（如元宵节）期间闭门演出。后来，也有公开演出活动。天福宮每逢有南音演出，必定吸引大批的福建人前往欣赏。
此外，南音也在福建人的丧仪中扮演重要角色。一般而言，只有南音乐师的葬礼上会出现南音合奏，然而，有些福建人也会为其家属的丧礼聘请南音乐手前来演奏。11
从20世纪初期至中叶，南音广受欢迎，从这期间成立的几间南音社可见端倪：1930年代的锦华阁、1937年左右的云庐南音社、1941年的湘灵音乐社、和1961年的泉声音乐社。13福建会馆及社团也各自成立南音小组，如安海公会的南音组成立于1940年代至1950年代间、晋江会馆的南音组成立于1978年。14
除了南音社，演出场地和广播平台也为南音的传播发挥重要作用。据《新自由西报》的报道，广播电台ZHL、ZHP1和ZHP2于1940年代初期，就曾在节目上播放“福建南管选段”。15《南洋商报》也报道，马来亚广播电台曾于1948年和1954年，分别邀请张氏公会和湘灵音乐社在广播上演出南乐。1950年代，新加坡首家有线商业广播电台丽的呼声也加入播放南乐的行列。16另外，快乐世界等游艺场也曾邀请南乐联友社、湘灵音乐社等南音团体到场内演出。
第二次世界大战的结束，也从各方面影响了新加坡福建音乐的发展。首先，新加坡和中国的联系中断，也阻止南音乐师进入新加坡。其次，这时期，厦语片开始兴盛，片中常有传统南音曲段，南音乐手也参与电影配乐。1953年的《荔镜缘》是其中的经典例子，出演该片的女演员江帆本身就是一名南音乐手。《星洲日报》的报道中，称其配乐是以“南管锦曲”为特色的南乐制作。江帆后来参演的几部同类电影也被称为“南音电影”。17
20世纪中期也是新加坡政治和文化的重大转型期。冷战期间，新加坡的福建人因与原乡隔绝，不得不转向其他地点，例如香港的“小福建”、台湾、菲律宾等地，寻找相应的福建音乐娱乐。18同时，随着城市化的新型消费模式，现代视听需求不同于以往，也影响了音乐产业：厦语片中的传统南音在1950年代上半叶不再盛行，现代福建音乐因势崛起。19在这小段时间内，“厦门”成了福建现代音乐的代名词。吊诡的是，它指的绝不是在厦门制作的音乐，因为在1950年代，在资本主义阵营对共产主义极端畏惧的情况下，中国几乎与世隔绝。20那个时期，中国以外的“大福建地区”，包括新加坡，厦语音乐成了福建音乐的主要形式。
南音的之发展，也和新加坡传统福建戏的发展息息相关。19世纪末至20世纪初，南音和传统福建戏曲可谓“血肉相连”。21在新加坡，南音也流行于梨园戏、高甲戏、布袋戏和提线木偶等剧种。
福泉兴这个来自马来亚的福建戏班，原以南管扎根，但早在1936年便已转型为歌仔戏班。这个广受欢迎的戏班后来改名新赛凤闽剧团，在新加坡活跃至21世纪初期。22日月生（或称日月星）木偶剧团的李载贻也觉察到歌仔戏和南管音乐此兴彼衰，他后来也成立了歌仔戏班“是也非”。23新加坡福建戏曲遂从注重曲牌的传统，逐渐过渡到歌仔戏那样以即兴曲调为主的形式，而曲调中最具代表性的，是每段四句、每句七字的“七字调”。
歌仔戏唱片的推出，更近一步推动了歌仔戏热潮，其中包括由新麒麟闽剧团呈献、东南亚唱片公司发行的《恩仇记》《女驸马》和《包公三勘蝴蝶梦》等。24
“现代福建歌曲”的概念在新加坡或可说始于莺燕闽剧团。据报道，在1950年，该团灌录新加坡的首批现代福建歌曲唱片，共发行62首歌曲，其中包括其他文化类型的音乐，如日本电影《支那之夜》的同名主题曲、马来流行歌曲《月光曲》和《美丽的梭罗河》等。25其他唱片公司也同样抓住了这个机会，例如帕洛风唱片公司邀来莺燕闽剧团的成员，包括林氏姐妹莺莺和燕燕、林中中、方静、陈毓泉及薛玛丽，分别录制流行福建歌曲唱片。26
1970年代末，湘灵音乐社的先驱丁马成（1915－1992）领头，试图恢复南音昔日荣景，让其成为本地福建社群的主流表演形式。然而，福建流行歌曲的盛行、加上来自其他如粤语和西方流行音乐等流派的竞争，使得此举困难重重。
1980年代和1990年代，尽管主流电视和广播电台禁止使用方言，福建流行音乐依然受到本地听众的关注。《干一杯》等歌曲红极一时，喜爱福建流行音乐的歌迷也会上KTV消费或购买在台湾和新加坡录制的卡带。据《海峡时报》报道，这股福建流行音乐风潮之所以会兴起，是因为“福建歌的歌词贴近人们的生活，对爱情、快乐和悲伤等问题皆有直白的表述”。27
来自台湾的福建娱乐产业，对新加坡的学生群体和成年人也产生很大的影响。他们成为福建流行歌曲“新浪潮”的受众。福建流行乐歌迷除了可以通过台湾刊物获得最新音乐资讯，唱片公司，如瑞华唱片，也曾在厂房中举办李茂山和罗时丰等台湾当红歌手的午餐音乐会。蓝领阶级被认为当时是福建音乐卡带的最主要买家。28
新加坡福建音乐的发展，在这百年以来经历了戏剧性的变化，从最初盛行的传统南音到冷战时期的厦语音乐，皆与区域间的政治和社会动态息息相关。文化传播方面，在新加坡流行的现代福建歌和歌仔戏，很多时候也受到台湾的影响，这种现象从20世纪后期延续至今。
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潮州音乐，源于唐宋中原古乐，随着中原士族传入潮汕地区，发展过程中，虽与诸多剧种如“昆腔”、“外江戏”（汉剧）1、“正字戏”等地方民乐民调相互渗透融合，但至今仍保留着中原古乐古朴典雅的特质。晚清时期，潮州音乐跟随潮州人的足迹，传至东南亚，其中包含新加坡。2
潮州音乐记谱法
新加坡潮州音乐，除了潮剧和丧事活动的善堂颂经，也有纯音乐演奏和游行锣鼓乐。若以演出场合来分类，纯音乐的潮州音乐大致可分为室外乐和室内乐。室外乐包括：潮州花灯锣鼓、潮州大锣鼓、潮州八音锣鼓、潮州外江锣鼓和潮州小锣鼓。室内乐包括：潮州弦诗乐、潮州笛套古乐与潮州细乐。潮州音乐使用“二四谱”，为潮州音乐所独有古老的记谱法。潮州音乐特殊的韵味来自于其特有的律制，尤以“7”、“4”两音，以及特殊的调体如“重三六调”、“轻三六调”。潮州音乐骨干旋律透过添字、减字、加花、变奏等方法让音乐更加富有变化性。3
潮州弦诗主要以二弦、椰胡、琵琶、古筝、三弦、大椰胡、阮组合而成，若大型的组合，则会加上掌板乐手辅以其他小型打击乐器。在现存曲目方面，最著名的是《潮州弦诗十大套》的曲目，分别是《锦上添花》《平沙落雁》《凤求凰》《昭君怨》《寒鸦戏水》《小桃红》《月儿高》《玉连环》《黄鹂词》与《大八板》。
潮剧与潮州音乐有着密不可分的关系，潮剧用曲牌为剧本谱曲，而潮剧传统曲牌在潮州音乐里，占有很重要的地位，重要曲牌有《山坡羊》《皂罗袍》《梦蝴蝶》与《石榴花》等。潮剧的伴奏乐队分为“文畔”和“武畔”。“文畔”主要以弦诗乐的旋律乐器组合而成，“武畔”则是指锣鼓加上唢呐、大笛等吹管乐器。4
业余潮州音乐社
新加坡建国前，较活跃的业余潮州音乐社有四个：余娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社与星华儒乐社，分别创立于战前1912年、1929年、1932年与1935年。其中，由潮籍商人陈子栗（生年不详 －1943）创办的余娱儒乐社是新加坡第一个潮州音乐社。陈子栗在家乡即组织乐社，通晓多种乐器，尤其擅长古琴。他热衷风靡潮州文人的外江戏（汉剧），来新加坡后，便在其位于敬昭街（敬招街）的店铺集合同道，互相研究外江曲乐，进而成立余娱儒乐社，社员主要是想陶冶性情、增加生活艺术品味的商人。5余娱社员尊孔，在社内供奉孔子，并立外江戏与外江乐为“风雅正声”，使之与职业戏班和戏子迥然不同，有空间研究戏曲弦乐，因而奠定自己在本地潮州音乐社群的领导地位。6
余娱的活动分音乐和戏曲两个部分，而社内的音乐员比演员多，在职业乐师眼里，这些业余的社员对戏曲和音乐的研究比他们来得深入。1960年，它率先推出第一部改良汉剧《牛郎织女》。7建国后，外江戏逐渐没落，随着潮剧电影而崛起的电影音乐渐成主流，本地各儒乐社也纷纷舍汉剧（即外江戏）而演潮剧。8
新加坡重要潮籍音乐家有：林如烈（1906－1981）、杨柳江（1912－2004）和杨浩然（1928－2017）。这些老一辈的音乐家会在业余时间相约演奏，除了当作消遣活动，也是彼此联络感情的方式。新加坡潮乐在国际的交流上，主要靠着民间力量筹办。当本地潮剧艺术团体举办年度庆典时，会邀请海外专业潮州音乐老师前来新加坡演出，例如郑声立、李先烈、蔡建臣等老师，本地乐手在工作之余与老师们聚在一起，以乐会友，切磋演奏技巧，借此提升自身演奏水平，从而促进本地潮州音乐的发展。以陶融儒乐社为例，演出时除了该社的几名乐手参加之外，也聘请海外的专业音乐员或本地善堂的乐手来伴奏。
目前新加坡有陶融儒乐社、揭阳会馆潮乐组和普宁会馆潮乐组，约有10名乐手在这三个团体流动演奏，为本地仅剩具有历史的业余潮州音乐团体。余娱儒乐社和南华潮剧社等潮剧团体，则普遍以戏曲表演为主要活动。
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新加坡的广东音乐活动，大约可以追溯到19世纪中叶，粤剧艺术开始流传到东南亚及世界各地的时代。狭义的广东音乐或粤乐，专指发源于珠江三角洲，明清以来吸收中原古乐、戏曲曲牌与江南小调之后，在清代中晚期孕育而成的一种纯器乐乐种。1相传在咸丰年间（1851－1860），粤剧曾因戏班涉及起义而遭清廷禁演，也间接促进了民间乐社的器乐演奏。这类型的乐曲创作在1920年代左右达到高峰，这时期不但创制了广东音乐的主要伴奏乐器高胡，还吸收了西方音乐元素。
更广义来说，就新加坡的娱乐活动而言，“广东音乐”的概念在这个乐种之外，也可以考虑包括广府方言群历来盛行过，举凡在戏园、茶楼、电影院、街戏、广播电台、会馆等场所表演过的传统说唱、粤曲、长剧、折子戏的配乐，还有宗教仪式音乐，甚至是本地音乐人在粤语流行歌曲方面的创作，以及新谣的粤语演绎。
清末民初的民间说唱，如刊登于在新加坡早期报章如《叻报》《中兴日报》《总汇新报》上的南音、粤讴等，反映男欢女爱以及民生问题，是俗文学的一种。220世纪初，新加坡的茶楼、酒楼已经出现歌女清唱的娱乐表演，有些也有乐队伴奏。3到了1930年代，牛车水一带市民所熟知的南天酒楼、天一景、新纪元等，都曾有歌伶演唱粤曲，这种娱乐形式一直流行到1950年代。
二战前，又有许多粤曲粤剧的业余乐社的成立，其中包括曾为抗日赈灾而表演的昙花镜影慈善剧社、海天游艺会等。专业乐师方面，普福会馆是一个历史可追溯至1890年的行会组织，他们原本是粤剧里所谓的“棚面师傅”，从粤剧行会八和会馆脱离出来自立门户。4
在电视尚未出现的马来亚时代，直到国家独立后的1970年代，粤曲的播放及粤剧电影也一度盛行。粤剧电影在1950、60年代属于主流娱乐。马来亚电台及丽的呼声也常常播放由本地团体演奏及演唱的粤曲。这些业余团体包括国声音乐社、幽谷音乐剧社、星华音乐社、钟声音乐研究社，还包括一些广帮会馆的乐剧部。节目除了演唱粤曲之外，也有一些广东小曲的合奏如《平湖秋月》《旱天雷》之类。5这类团体也流行以小提琴作为伴奏乐器，其他西乐乐器还有色士风（萨克斯风）、班卓琴、木琴等。61950、60年代，这些业余乐社到电台录音时，因经费有限，无法为乐手们提供演奏费用或车马费，但领队或理事会的惯例是之后请大家吃一顿饭，作为酬谢。7
1950、60年代，新加坡游艺场盛行，成为香港名伶前来表演粤剧的重要场地，也是各大广帮会馆为各种筹款而举行粤剧粤曲义演的场所。8随着城市发展及生活习惯的改变，本地街戏在1970年代总体逐渐没落，其盛行时，粤剧戏班常重金礼聘香港的著名文武生及花旦担任这些酬神戏的主角，成为本地粤剧街戏至今的一大卖点。与此同时，至今仍可见到少数本地乐师担任音乐领导，传承为街戏演出提供现场“音乐拍和”的伴奏技巧，如光辉粤剧团就是其中例子。9
自1980年代起，本地粤剧界开始和新中国交流，观众也逐渐接受新的音乐风格。1990年代，本地剧团开始引进学院背景的中国专业乐师和粤剧演员。10音乐创作方面，本地著名粤剧团体敦煌剧坊也和广州著名编曲家卜灿荣合作，打造新剧目。东安大乐队自2008年起，也经常为敦煌剧坊的演出提供伴奏。
长期以来，新加坡的广东音乐主要依附于粤剧表演。除此之外，鲜少有纯粹器乐性质的表演。而目前东安大乐队在现有的汇演形式里，又尝试穿插新创合奏曲及大合唱的曲目，同时也希望多吸引非粤剧背景的华乐乐手来参与。
以商业运作的模式来维持音乐艺术活动也不容易。早在2020年新冠疫情发生前后，牛车水就目睹了至少两家广东音乐团体的运作告一段落（分别为普福会馆和前身为荣艺粤乐苑的“荣艺粤剧院大乐队”）。所幸的是，新加坡至今仍有不少粤曲爱好者，常到牛车水一带的乐社或俱乐部参加“唱局”。一般每半个小时的时段，就供两人对唱一首故事鲜明，情感多起伏的曲目。这里的唱局和香港的情况对比起来，现场音乐伴奏比较精简，从七、八位乐手简化至三到四位。
随着科技的进步，粤曲和粤剧如今在网上有大量的资源，为学习提供了很多便利。本地不少英文教育背景的人士，也更容易通过粤曲和粤剧来体验中国古典文学的意蕴。
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在东南亚，“南洋”一词通常所指为新加坡、马来亚、印尼以及印支半岛沿海一带的地区。“南洋文艺”普遍指的是叙述马来亚与新加坡华族生活经历的作品。然而，无论是“南洋（或马来亚）”“南洋风”或“南洋派”，或也会引起含义的混淆。我们可以笼统将南洋美术归纳为那些由20世纪早期来自中国、定居于马来亚的艺术家在地创作的艺术作品。
上个世纪30年代南来的艺术家，随着定居，逐渐建立在地观念，开始萌生本土意识。其实，此转变意识较早就已出现于反映社会现实的文艺作品中。1926年，时任《叻报》副刊《星光》编辑段南奎（生卒年不详）如此形容南洋社会：“这是一个陈腐的、堕落的、静止的、停滞的、臃肿的、麻木不仁的、半身不遂的病社会。”他呼吁年轻人与知识分子“本着批判的态度，来重新估定所谓南洋的价值与意义”。另一位编者许杰（1901－1993），在《益群日报》副刊《枯岛》第10期（1928年）编后话中提到：“南洋有南洋的历史、风俗、人情、风景，作者不要何如穷搜远处，是俯拾即是的东西，都是绝好的文学题材……文学是要有地方色彩，譬如我们一说到南洋，便觉有椰林、高树、旷野、草屋、牛车舟，徊现在我们的脑际，如果能把这种地方色彩捉住，表现在文艺里，那便是绝好的文艺了。”
1920年代中期后，马来亚出现“地方的特殊性”觉醒的现象，并日益壮大，以至影响整个华人社会。这股现象肯定在地文艺的价值，坚拒沦为“中国文化的支流”。当时的传媒报章如1923年陈嘉庚创办的《南洋商报》与1929年胡文虎、胡文豹兄弟创办的《星洲日报》，皆积极议论、肯定、传播和推广南洋文艺的理念，引起很大反响。
据《南洋商报》与《星洲日报》所载，1931年新加坡画坛出现了几个值得一提的展览。其中一个是由当时成立不久的“南星美术研究社”所办的历年会员作品展。报章上署名“外汉”的读者在其评论中寄望画家“以伟大的精神，抵抗不幸、恶浊的社会”。展览后，南星美术研究社发起组织艺术专科学校，夜学也以华语授课。此外，漳州会馆（今漳州总会）举行了一个书画展览，展出中国历代珍品，还包括了星洲诗人兼书法家邱菽园（1874－1941）的作品。
1931年，抵星洲不久的上海新华艺术大学（今新华艺术专科学校）毕业生陈升平（1900年代 －1975）创立了“南洋新闻漫画社”。1930年3月，陈升平于青年励志社季刊《青年》发表了一幅插图作品，题为“现社会经济轮下的牺牲者”。这以后，其漫画作品便开始陆续见于《星洲日报》。随后，也是1930年，陈升平短暂担任《星洲日报》副刊《星光》的编辑之职，后离职而全心投入漫画社的运作。为了招生，陈升平在《星洲日报》刊登“南洋新闻漫画社简章”，并指出，“鉴于南岛漫画人材的缺乏，特设漫画教授班，分面授、函授两部。来学者可于短期间内学成漫画技能……吾们要仗一支秃笔把人间口谈仁义而行同盗贼的假面具和一切恶透丑透的形象描写出来”。1931年12月，漫画社出版了《社会漫画》，不仅收录漫画，也收录文艺作品，成为新加坡早期极罕见漫画与文艺并重的刊物。
新加坡艺坛在1930年下半年迎来蓬勃气象。当时中国国内局势动荡不安，南来的文化人也日渐增加，其中不乏愿意参与本地美术活动，而至组织书画研究社者。1936年至1937年间，中日关系日趋紧张，华人文艺工作者在作品中力求大众化、反映现实生活。同时，他们通过组织新的美术社团互相勉励，集体推动本地美术的发展。
其中一群人1，包括蔡竹贞（1900年代 －1974）、李运扬、林道庵、徐君濂（1911－2000）、张伯河（1901－1957）、林天、陈升平、刘恭熙、黄清泉和李魁士（1902－1971）等，于1935年4月15日发起组织“沙龙艺术研究会”，召集新华艺术大学与上海美术专科学校（今南京艺术学院）校友为会员。由于入会人数太少，是年11月发起人再度召集会议，这第二次会议的出席者2包括张汝器（1904－1942）、庄有钊（1907－1942）、张伯河、卢衡（1902－1961）、赖文基、高振声、陈宗瑞（1910－1985）、林天、徐君濂等。他们议决扩大收生范围，接受包括马来亚以及荷属各地的艺术同道参加，“华人美术研究会”于焉诞生，1936年1月份正式注册为合格团体。
华人美术研究会成为新加坡第一个组织健全的美术团体，由主席而至中英文秘书、出版、交际等皆有专人负责。1936年第一届正主席为张汝器，副主席为杨曼生（1896－1962）。研究会计划举办常年美展，也接待国外来访的艺术家，并邀请他们作专题演讲。华人美术研究会成立的第二年（1937年），中国抗战开始，文化人纷纷南下，一时会员阵容增加许多。研究会的艺术造诣也得到质的提升。当时的作品出现更多本地主题，美术界以往浓厚的“侨民意识”色彩大幅度缩减。
1936年华人美术研究会的成立，对新加坡艺术史而言具有里程碑的意义。它也成为1938年南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）创立的契机。这发展并不是偶然的，研究会会员当中来自教育界者颇众，包括端蒙学校的张汝器、张伯河、陈宗瑞，中正中学的叶之威（1913－1981），工商学校的黄清泉，育英学校的陈达琚（1895－1959），道南学校的吴在炎（1911－2001）、颜再声（生卒年不详）。
除了美术团体与教育组织的推动，新闻媒体的报道与评论对美术发展也起相当的作用。战前起，《星洲日报》和《南洋商报》不乏美术活动的报道，尤其是副刊版面。戴隐郎（1906－1985）——擅长木刻版画和水彩的艺术家——在这方面有显著贡献。他在1937年担任《南洋商报》副刊编辑期间，统筹“今日艺术”周刊，为艺术家提供发表作品，尤其是木刻版画与漫画，以及讨论艺术的园地。他仅仅半年的编辑时期中，共出版了24期周刊。这24期周刊对战前新加坡美术的发展上有持久不衰的影响。
也是在1930年代，爱同学校校长兼美术评论家玛戈（原名许钟祜，1908－1993）也很频密在报章上发表美术评论。他出版于1950年的《南洋之美》，收集了多篇1933年至1936年发表于《南洋商报》的文章，内容很明确肯定本土人文风物的美学价值，对“文化沙漠”“文化荒原”的说法大力反驳。玛戈曾出版10多部以东南亚艺术为主的著作，其中最重要的是1963年出版的《马来亚艺术简史》。这本书于1999年由建筑学学者赖启建翻译成英文，成为新加坡美术史学生必读的参考书。玛戈在1950年至1963年间的文章，对南洋美术的评论重心从南洋华人所想象的“南洋”（即“南洋群岛”）转移至马来亚画派及其象征的马来亚文化之融汇。意即，他关注的不再是华人的“南洋”，而是包含各族的马来西亚。
常被议论的所谓“南洋色彩”题材，最早出现在张汝器的作品里。1927年，张汝器到新加坡后就投身本地教育工作，并积极参与美术活动。同时，他结识了在《叻报》副刊《椰林》倡导“南洋色彩文艺”的陈炼青（1907－1943）。张汝器有意识地将南洋色彩注入作品中，如他于1939年华人美术研究会展出的油画《咪啦与妊娜》和《满载而归》，取材于他1934年苏门答腊峇达山之行所作。1936年至1941年间，张汝器亦多次连任华人美术研究会主席一职，及南洋美专油画科讲师。他的创作方向很符合南洋美专创校校长林学大（1893－1963）办学“为沟通东西艺术与建立马来亚新艺术”的宗旨。
随后，南洋美专的创立成为新加坡以至马来亚美术史上的重要里程碑。