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海南话是新加坡华社五大方言之一。
本地海南人主要来自现今中国海南岛的琼山、文昌、琼东、万宁、乐会等地。根据历年新加坡统计局人口普查数据，以及云惟利等语言学者的研究，海南人口的比例从1881年的9.6％，到2020年的6.1％，呈减少的趋势。截至2020年，本地计有18.3万海南人。1
海南话属于闽南语系的其中一支。由于来源不同，海南话内部也有分歧。根据口音差别，可以分为文昌话、琼海话、海口话、万宁话等。其中，文昌话最有代表性，也是本地华语电台播报琼语方言新闻使用的主要播报语言。
本地海南话的语音系统包括：声母18个，韵母47个，声调8个。其中，声母的发音较有特点，例如：有双唇擦音声母［Փ］，即闽南话、潮州话的部分双唇音声母字，海南话说成双唇擦音［Փ］声母，例字如“拍、品”；有紧喉浊音声母［Ɂb、Ɂd］，如“布、饭”等字念［Ɂb］声母，“刀、豆”等字念［Ɂd］声母。这两个语音特点与闽南话、潮州话很不同。不过，字音分两类系统：白话音与文读音，这一特点又跟闽南话、潮州话相一致。以本地几个常见姓氏为例：
其中，白话音通行于日常用语，而文读音主要用于讲说姓名、成语、诗词、古文等语境。
除此而外，海南话还有不少训读字。所谓训读字，指的是一种文字借用现象，即：借用同义字的字音来读该方言词，久而久之，该字音相对固定下来。训读音对于训读字来说，实际是一种误读。当地人使用汉字记录、标记词语的时候，所使用的汉字，是暂时地借用同义字的意义、而不借用同义字的读音。这个汉字就被称作训读字。整个闽语系统里，训读字都比较多。海南话常见的训读字有：首［xau］（头）；黑［ou］（乌）、高［kuai］（悬）、脚［xa］（骹）等。
海南话的词汇和语法方面也有自己的特点。由于新加坡的海南人早期多受雇于欧籍人士（俗称打洋工），还有不少从事饮食业，因此海南话食品类的词语，有的多是英语音译词。比如，苹果叫阿布（apple），厨师叫库克（cooker）。语法方面，跟闽南话、潮州话基本一致，不过，副词“先”的位置跟其他方言不同，例如说“你先去”，而不说“你去先”。只是近些年来，受其他方言影响，也说“你去过先”。
根据海南人的口述，海南岛的海南人主要是从潮州地区迁入的。语言学家云惟利讨论海南话跟闽南话、潮汕话的远近时，作了如下的论述：“闽南、潮汕、海南三地方的方言各有特色，而又一线相连……其中，潮汕方言是中途站，跟在两头的闽南和海南方言都像近似，而闽南和海南方言之间便自然差别稍大了。”2因此，海南话跟闽南话、潮州话并无法直接通话，所幸的是闽南话、潮州话乃是本地主要方言，海南人很多会听说闽南话、潮州话，弥补了方言间的鸿沟。
目前，老一代海南人还会说海南话，年轻一代则大多不会说。据此，海南文史工作者陈垂良等判断，跟闽南话、潮州话相比较，海南话消失的速度最快。一方面，这与国家语言政策、双语教育密切相关，另一方面，也跟海南社群的人口数量少、母语意识淡薄等有直接关系。
早年的海南人，自称琼州人。琼字，是海南人突出的标记性汉字，很多词语由“琼”字构成，例如：琼籍、琼乡、琼语、我琼、琼联会等。自1988年4月，中国中央政府撤销广东省海南行政区的建制，升格海南岛为海南省之后，本地的有关民间机构，也相应地把琼州改为海南，“海南”一词逐渐替代了“琼”字的部分功能。
为了保留海南文化、琼州文化，本地海南人组成的多个民间团体，如海南会馆、琼州天后宫、海南陈氏公会等，时常举办海南方言会话班、海南方言歌谣班，以及海南歌谣吟唱表演。多年来，也有部分海南籍的新生儿父母，会想方设法打听新生儿姓名的海南话发音、读音，力图借此传承海南文化的信息。
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在今时今日的新加坡，传统华乐团已不再是华族音乐的唯一选项。凭着灵活的调度能力、强烈的创作动力和鲜明的新加坡特色，本地华族音乐团体的音乐家虽以华乐为本，但对于“华乐”的定义要宽泛得多。套用在新加坡用以诠释多元包容的一句话，这些团体的音乐可谓“为民而起，由民而生”，而这也促成了华乐在新加坡多元有机的发展路线。
21世纪初期，旨在超越典型华乐团形式，由志同道合、年龄相近的音乐家组成的小型乐团，先后于本地成团。这些寻求新的表现方式，试图拓展传统华乐和其表演形式之边界的团体包括：鼟乐团、仨、琵琶四重奏、合笙、Stringanza弦思胡琴四重奏、回响和MUSA组合。在2010年代中期，其中一些乐团被认为是将传统华乐成功地“当代化”。1
传统华乐团一般由60到100名乐手组成，这些小型乐团则只有三到八名成员。除了人数上的差异，这些乐团通常会自创乐曲，或者重新编排非传统华乐曲目的作品。例如，以三重奏成团的“仨”，尝试用电子音乐器材改变传统乐器的声音；琵琶四重奏用电声琵琶演奏自家版本的浩室音乐、电子乐和金属乐；“合笙”选用不同种类的笙，演奏包括传统华乐乐曲、迪士尼电影歌曲、现代爵士乐经典在内的曲目；Stringanza弦思胡琴四重奏结合东西方弓弦乐器，演奏中文老歌和当代的电影音乐；鼟乐团也同样汇集古今中西的乐器，重新演绎流行音乐和民间音乐。
实际上，重新演绎华乐的做法，在华乐业界其实并非新鲜事。中国也一直在重新开发自己的华族音乐版图。比如，中国中央电视台音乐频道的节目逐渐减少民乐团作品，更多地播放新民乐这个新兴的华乐形式。华语流行乐坛冒起的“中国风”，将东方乐器的质感和音色与流行音乐融为一体，也自成流派。
同时，华乐团与其他流派的音乐团体合作演出也渐成风气。2014年6月，由香港中乐团青年演奏家組成的HKCO4U，与受爵士乐启发的中西乐混合乐队SIU2合作，在新光戏院举行音乐演出。2同年8月，新加坡华乐团与著名的美国爵士乐队“布鲁贝克兄弟四重奏”合作举办音乐会。32015年，滨海艺术中心主办的华艺节邀请著名的中国二胡演奏家高韶青，带来“韶琴邦”这个韶琴弦乐组合呈现音乐会，用改良自二胡的韶琴，在同一场音乐会上分别演奏中西经典曲目和流行音乐作品。
新加坡的当代华乐不断演变，要在这些音乐形式中找出新加坡的独特声音，必须审视其中有哪些显著的本土特色。凡在新加坡生活过一定时间，对本地文化拥有一定了解并产生认同感者，他们所创作、构思的表演或许都可定义为新加坡音乐。不过，在以地理定义的框架内为音乐进行分类的方法，有待商榷。有鉴于新加坡的多元文化背景和全球定位，要为新加坡声音确立单一的定义，需要观点平衡的长期讨论。尽管如此，若说新加坡的华族音乐团体对于本土独特美学的贡献，源自本地音乐家的鲜明风格，并不为过。这一把由集体塑造出来的新加坡声音，可视为当代华乐宏观环境中的一个独特印记。
总的来说，这些小型乐团为向来由传统华乐团主导的华乐乐坛增添多样性，也给个别除了演奏也向往创作的音乐家提供发挥的平台。小型乐团的崛起，不代表华乐团的没落，反而为想要全职投入华乐或本地华族音乐圈的年轻华乐乐手和管理人才开创更多的可能性。传统华乐团的发展，受限于其规模、组织结构和内在驱力，而小型乐团，正因其灵活性，能填补传统华乐团力所不及之处。
目前在线上的新加坡小型华乐乐团，仍茁壮成长。其发展，对新加坡多元声景及创意领域的提升，起着显著的推动作用。随着其发展，小型华乐乐团的身份面貌及文化主体性也将愈加清晰。
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新加坡最重要的闽帮庙宇——天福宫创建以前，以薛佛记（1793－1847）创办的坟山兼庙宇恒山亭是新加坡闽帮的主要领导机构。当薛佛记在1839年返回马六甲接任青云亭亭长后，也是来自马六甲的陈笃生（1798－1850）便晋升为新一代的闽帮领袖。在这一年，陈笃生率闽帮绅商创建天福宫于直落亚逸街，并于1842年正式落成。
天福宫成立之初，闽帮领袖便展现了超脱方言帮群的格局与视野，因为该宫庙放眼整个新华社群，旨在通过崇祀天后圣母以联系与团结华社。在《建立天福宫碑记》（1850）中，陈笃生等大董事便以意义较宽的“唐人”自称，而非带有帮群色彩的“闽人”。此种宽广的胸襟使其逐渐成为新华社会的领导机构，取代了先前恒山亭仅局限于闽人坟山的社会功能与领导权。
天福宫虽以宗教场所而立，但其定位不限于此，正如其碑文所述：“复于殿之后寝堂祀观音大士，为我唐人之会馆议事之所”，即“唐人”聚众议事之处。换言之，天福宫志在成为新华领导中心。宫内高悬一幅由清光绪帝御笔的匾额——“波靖南溟”间接地说明了其重要的社会地位。
在这之前，新加坡闽帮领袖已有成立更早的庙宇。据匾额“德被生民”显示，金兰庙创建于道光拾年（1830年）。“金兰庙碑”（道光十九年，1839年）记载，金兰庙是以陈治生、杨清海与许荣海三人主导创立。该庙建筑费用近1000元，三人认捐640元，占总数之一半以上，陈治生更以捐款360元高居榜首。据推断，“陈治生”可能是新加坡19世纪初黑帮首领“陈送”的别名。宋旺相《新加坡华人百年史》以英文记载陈送（1763－1835）有多个别名，分别是Tan Che Sang, Tan Chi Sang, Tan Cheh Sang 和 Tan Chee Sang，显示了这个可能性。该庙最初是闽帮内部的秘密会社，是由75位创始人为核心的兄弟会。金兰庙创于开埠之初，各帮人马拉帮结派成为重要的生存策略。然而，随着英国殖民政府在1890年将秘密会社列为非法团体后，金兰庙的性质从秘密组织转为公开给信众祭拜的纯宗教庙宇。
1836年，在福建南安侨领梁壬癸（生年不详－1843）的主导下建成凤山寺，为早期南安人的重要机构，承担着外庙内馆“联络乡情”的职责。当年闽帮的迎神赛会有妆艺游行绕境的习俗，其中，凤山寺的广泽尊王、恒山亭的福德正神，以及金兰庙的清水祖师并列，且被请至天福宫内接受善信膜拜。可见这三间庙宇与神祇的地位和神格受到重视与肯定。
除此以外，庆德会（1831）是早期福建商人在新加坡设立的互助团体。清元真君庙（1849）和浯江孚济庙（1876）则代表了守护旅居新加坡的闽南长泰人和金门人的地方神庙宇。
庆德会位于天福宫之左翼，又称“庆德楼”，与天福宫右翼的崇文阁塔楼互相对望。其创始人是36位侨生华人中介商，他们在三官大帝（赐福天官紫微大帝、赦罪地官清虚大帝、解厄水官洞荫大帝）灵前发誓结为兄弟，每位兄弟缴付百元大洋作为庆德会之基金。若会员逝世或生意失败，该会将在经济上支援其家属，至其可以自立自主。从创始人石碑上的姓名可见，创始人皆与马六甲漳州、泉州集团有密切关系。他们或为马六甲华人甲必丹后裔，或为新加坡和马六甲华社领袖薛佛记的亲戚，或为马六甲青云亭亭主之后裔等。36家族的后裔长期保持着一种虚拟的亲属关系，人数虽有递减，但历一个半世纪仍奉行如仪。
按《重修长泰庙碑记》记载，章三潮（约1805－1862，章芳林之父）于道光廿九年（1849）创办了漳属人士的长泰会馆，内奉后来的“清元真君”。光绪十三年（1887），章芳林（1825－1893）重修会馆，改成当地居民供奉清元真君的庙宇，俗称“长泰庙”。此庙原有三进，规模颇大。但到了1970年代，仅存一进正厅，香火凋零，逐渐消失于城市重建中。改馆为庙，可能是因为长泰会馆活动近乎停顿，也可能是会馆本就靠近广东群集的牛车水，长泰人会馆难以在该区与民众有积极的社会活动。
“浯江孚济庙”是新加坡金门会馆前身，由金门移民创建于光绪二年（1876），位于牛车水士敏街（今史密斯街），奉开拓金门唐牧马王圣侯恩主陈渊夫妇为主神。孚济庙初为庙宇，随后金门侨领在内设办事处，初称“金门公司”，后称“金门会馆”。立于光绪二年之《浯江孚济庙碑记》石碑未提金门会馆之名，民国二十年（1931）所立的《重建孚济庙碑记》并附《民八重建孚济庙捐款芳名》才出现会馆之名，即是此证。1974年，浯江孚济庙被政府征用土地，故辗转搬迁至庆利路72号。1986年，金门会馆大厦正式竣工，圣侯恩主陈渊夫妇之神龛迁往大厦顶层，继续供奉至今。
不论是天福宫还是凤山寺，早期的新加坡闽帮领袖与马六甲有着不可分割的联系。天福宫的创建董事中几乎都是来自马六甲的富商望族，凤山寺创始人梁壬癸的哥哥梁美吉则是马六甲青云亭首位亭主。这说明早期新加坡闽帮庙宇的领袖结构和庙宇文化皆受马六甲闽帮的影响。其他闽南庙宇则服务于原有家乡移民，辗转至今。庙宇在早期也发挥着会馆的社会职能，而非仅以烧香拜神的场所。
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“新加坡华族文化”一词涵盖三大要素——“国家”“族群”“文化”。从新加坡国家历史发展的脉络，考察华人族群身份认同的变迁，有助于了解华族文化的演变、内涵和特色。
新加坡开埠至今超过两百年，其间有两个关键年份，即1819年和1965年；前者开启了殖民地时代，后者步入独立国家阶段。新加坡是个移民社会，早期移民即以华人占大多数，其中小部分是再迁移的马来亚（马六甲和槟榔嶼）土生华人（俗称“峇峇”，后来又出现“海峡华人”和“新加坡土生华人”的称谓），大部分则是接踵而至的中国南部沿海住民（俗称“新客”）。由于迁移时日长短不同，两个群体的中国意识有着显著的落差，土生华人的本土意识比较浓厚，而中国南来者多数怀抱落叶归根的想望。
19世纪中、英两国于新加坡再度碰撞，且均已察觉当地华人的价值及其贡献。1877年，满清政府和殖民地政府分别在新加坡设立领事馆和华民护卫署，展开了长期（直到二战前夕）争取华民归顺与归化的角力赛，激发了华人对两国政事的关注和回应。其有效途径包括文化和教育的推动、国君重要庆典的举行、鬻官卖爵与颁发勋章的举措、政治人物的到访和战争抗敌的召唤等等。于是，华人社会出现了分别认同中国和效忠英国的子民，并埋下华校生／华语群与英校生／英语群之间文化分歧的伏线。
第二次世界大战之后，大英帝国瓦解，中华人民共和国成立，新加坡国随后诞生。新加坡历史进入了崭新的阶段，在地华人也面对前所未有的变化：一方面中英两国控制力量相继撤退，新兴国家要求人民效忠所在地；另一方面世界大国的冷战带来意识形态的对立和种族矛盾的深化，导致社会上族群之间和语群之间的进一步分裂，也影响了华文教育的发展。1970年代末，政治阴霾逐渐散去，华人族群身份及其文化认同方获松绑，但从此面对文化断层的焦虑。
从英属殖民地发展为新兴民族国家，新加坡华人的称谓也在变更之中。殖民地时代，“唐人”、“中国人”、“华人”（包括“峇峇”，即“海峡华人”）、“新客”等称呼交替使用，而“华侨”一词迟至19世纪80、90年代才出现，并在1911年辛亥革命后盛行，此后连带早期的中国移民及其后裔也泛称“华侨”。新加坡大部分华人也接受“华侨”称谓，1919年创办的“华侨银行”和“华侨中学”，其命名之由来不言而喻。
二战改变了新加坡华人与中、英两国的关系。1955年中国取消双重国籍，“华侨”一词被定义为持有中国护照的海外华人。新加坡建国后，具有政治意涵的“华侨”称谓显然已不适用，取而代之即“华人”。1960年代以来，“华人”一词通用于东南亚，而中国常用的名词则是“外籍华人”。从“华侨”到“华人”，乃国家认同转向的表征。进而言之，“华人”涵盖“华侨”，犹如“华人史”包含“华侨史”，但不是所有的华人，都可称为“华侨”或愿被称“华侨”。
在中港澳台以外的国家，“华人”又可与“华裔”、“华族”交替使用，惟各国华人有各自的选择和习惯。事实是，各地华人人口的占比往往左右了国家的政策，进而影响华人的身份意识和文化认同。例如新马华人，即便是年轻人也不习惯称自己为“华裔新加坡人”、“华裔马来西亚人”，他们更认同“新加坡华人”、“马来西华人”的称谓；而美国和加拿大的移民后裔，一般愿意被称为“华裔美国人”、“华裔加拿大人”。“华裔”即“华侨”和“华人”的后裔，“华裔”的称谓因而产生了微妙的距离感。
在学术界，“华族史”与“华人史”二词无差别，但后者似较常见。新加坡建国十多年，政治气候转换了，“族”的敏感性也逐渐消退，唯族群关系还必须谨慎处理。无论是“誓愿不分种族、言语、宗教，团结一致”的国家信约，或者是CMIO（华族、马来族、印度族，其他种族）的多元族群治理模式，族群关系一直是国策的一大重点。建国后随着区域紧张氛围的缓解，在极短时间内，新加坡领导人从强调“求同”走向重视“存异”，从“去华化”走向“再华化”，前者针对多元种族之间，后者则指向华人本族。或许，在这样的语境里，“族”字比“人”字更适用于多元文化场域。
广义的“文化”即覆盖物质与精神层面，狭义则侧重精神领域，后者包括语言、宗教、文学、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈、戏剧等等。探讨海外华人社会与文化，不可忽略其三大支柱，即社团、学校、报章。三者除了发挥社会、经济、教育等功能外，也负起文化承传的重任。殖民地时代，不同籍贯的宗乡会馆兴办华校，甚至创立跨越籍贯藩篱的中学和一所大学，构筑了文化堡垒。1980年代，华校式微，华人社团和华文报章虽也经历挫折，尔后还是分担华族传统文化的守护与普及工作。
随着国家认同的变迁和族群归属的转化，新加坡华族文化不断演变。考察文化演变历程，可窥探其多元化（以峇峇文化为例）与本土化的发展和特色，及其后来遭遇挫折与再出发的轮廓。离开了故国原乡，新加坡华族的文化面临两大挑战，一来自土著文化的渗透，二来自西方文化的洗礼，于是，既产生东西文化杂糅的现象，也促进中华文化的落地发展。
新加坡土生华人／海峡华人的文化显然是东西文化融合的产物，呈现多元文化的特征。但相较之下，它不及槟城峇峇的“华化”色彩，也够不上马六甲峇峇的“马来化”程度，却有着显著的“西化”样貌。受英文教育的峇峇，喜欢西方戏剧、文学、音乐、体育，他们参加教堂活动，组织业余西式社团、出版英文杂志等。不过土生华人并不纯然是西化的：他们的家庭，以峇峇马来语（Baba Malay，福建方言和马来话的混合语）交谈；他们的知识分子为女孩创办英文女校，兼教中文；他们平日喜爱结合西方和马来族的流行音乐，婚丧和节日活动时会借用福建人的音乐和马来族的乐器；他们甚至比一般中国移民家庭更遵守中国传统习俗。
值得一提的是，19世纪末一群受英文教育的峇峇知识分子，发起了一场影响深远的中华文化复兴运动——即官话（华语）运动和儒学运动，带领族群“脱夷返华”，试图挽救“由华入夷”的悲剧。百年后，华校体系瓦解，失根危机逼近，纯受英文教育、有着峇峇家庭背景的新加坡政治领袖，为挽狂澜于既倒，又掀起另一场华语运动和儒学运动。可以说，在西方文化冲击下，“去华化”与“再华化”的重复，成为新加坡华族文化发展的一大特色。
中华文化在新加坡的落地发展是另一图景。中国人南下带来了乡土文化（如方言、风俗、童谣、私塾、庙宇、神明等）。他们之中的有识之士，目睹华族后裔土著化和西化的趋势，或担心峇峇“移华而巫，尽变种质”，或忧虑就读英校的学生将“忘却华语……沦为蛮夷”，于是兴办华校，教育华人子弟。随着中国领事馆的努力、知识分子的陆续到来、现代学校的诞生，华族文化得以提升（精致文化也在小圈子里出现，如会贤社聚集了上千诗人文士），并缓慢地普及。尔后中国影响加剧，新加坡华族文化成了中国文化的支流。于是，殖民地时代华族文化弥漫中国色彩，例子俯首即是，如庙宇供奉的妈祖和观音等神佛、华校来自中国的师资和教科书、方言群的音乐和地方戏，还有响应中国维新的儒学运动、受五四运动影响的报章形式和文艺思潮、支持中国抗日的华文文学艺术等等。不过，中华文化移植南洋，落地生根后，也逐渐养成适合土壤的状貌和气质，即便日后与故国原乡疏离，依然顽强地成长。
开埠后一个半世纪，新加坡的殖民地时代结束、新兴国家诞生，华族的身份从“华侨”转为“华人”，华族文化也产生了变化，其进程是从渐进式来到快速化。百多年来，华族文化经历了侨民意识与本土意识的磨擦、共存和消长。以华校教科书为例，华校教科书向来以中国为本位，即便是后来在本地出版的也不过是加添了一些南洋特色；直到1950年代，紧跟着华校“侨校”色彩的淡出，教科书也从中国化走向“马来亚化”，独立后则迅速地“新加坡化”。再以华文文学为例，长期以来中国文学一枝独秀，有学者认为，从1920年代至二战后，它经历了“南洋色彩”与马来亚文学的提倡、侨民意识与本土意识的消长、本土意识的抬头与马华文学的发展，以及新华文学的诞生。简言之，150年来，新加坡华族文化的演变呈现了中国化、本土化、国家化的历史轨迹。
然而，建国后新加坡华族文化的发展并非从此顺遂，虽不至于步入穷途末路。在极短的时间内，它先是承受“去华化”的冲击，旋即面对“再华化”的挑战。在国族求同的框架下，与华文相关的种种事业和组织迅速陷入消退状态，华校人数剧降，报业经营惨淡，宗乡会馆功能减弱，导致1980年代“大合并”现象的一再出现。此一变化，对华族文化的影响深远。就在危机重重时刻，契机已然浮现。70年代儒学经济圈内日本和亚洲四小龙经济奇迹说盛行，80年代国际上寻根热的掀起，以及岛国领导人对“西方歪风”的疑虑等因素交错，为新加坡华人重申“华人身份”和复兴传统文化提供了有利的环境。即便如此，文化断层已然形成，重重困难有待克服。
新加坡华族文化，走过了中国化、本土化、国家化的历程，再经历了去华化、再华化的变迁。无论是宗乡会馆、华文学校、华文报章等的变革，抑或是华族的语言、文学、美术、音乐和戏曲等的演化，其承传、浮沉，无不呈现相当清晰的共同发展规律。
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于19世纪开埠之初，新加坡华族方言群纷纷建立坟山义冢，解决同族乡亲客死异乡的丧葬大事。在方言五帮中，当时闽帮人口最多、经济势力最强。据恒山亭木匾“福弥春秌”（道光八年，1828）和《恒山亭碑》（道光十年，1830）的记载推断，来自马六甲的望族薛佛记（1793－1847）1至少于1828年，已联合多位闽帮领袖创立位于石叻路与惹兰红山区恒山亭。恒山亭是本地最早的福建人义山，也是闽帮主要代表机构。
实际上，石叻墓葬群应该早于恒山亭正式成立。近年来，新加坡国立大学中文系教授丁荷生领导的研究团队在武吉布朗坟山里，发掘出至少有400余座刻有清朝年号的恒山亭迁葬墓，最早的“道光六年谢光泽墓”可以追溯至1826年。由此证实在新加坡的开埠初期，即清道光年间，已有不少福建人移民当地。
在这批新发掘的清朝古墓中，研究团队还发现一些墓主的祖籍地是来自闽南的内陆地区，如安溪、永春，也不乏来自闽南以外的莆田、福州等地。学界普遍认为最早移民星洲的福建人都来自闽南漳州与泉州，并将恒山亭视为由漳泉人士创立、一般上只供此两府移民安葬。然而，上述新发现颠覆了传统认知，反映了早期移民星洲的福建人不仅来自闽南，恒山亭几乎是安葬着大部分的福建人。正如薛佛记在1846年购置四角亭充作恒山亭新冢山时，镌刻《恒山亭重开新冢布告事碑》（道光二十六年）所说的：“厥后凡系福建人，倘有不测，可从此而葬焉。”
19世纪中后期，闽帮人数从1848年的1万人激增至1881年的3万人，原有的恒山亭新、旧公冢早已供不应求。故闽帮领袖开始分枝散叶，先于1885年购置麟记山，再于1895年开辟老山（新恒山亭）充作同族的死葬场所。与此同时，闽帮的血缘组织也各自斥资建立各别的姓氏坟场，如姓王山、姓邱曾山、姓魏山等。至此，新加坡福建公冢的扩充与发展已到达了顶峰。
20世纪以后，英国殖民政府和独立建国后的新加坡政府逐步对华人坟山加强管制，并陆续征用坟山作为城市重整发展用途。闽帮领导一方面积极与政府协商，将受到土地征用影响的古墓迁移至其他坟山如老山、咖啡山等；另一方面，林文庆（1869－1957）、陈嘉庚（1874－1961）等闽帮领袖则大力提倡改变厚葬久丧的丧葬习俗，呼吁群众摒弃旧有封闭的帮权意识，葬于由市政厅开辟的跨方言群武吉布朗华人坟山。这些倡导在一定程度上解决了华人违规建设私坟、坟地供不应求的困境。
1970年代以后，福建人的所有坟山都被指示封山，仅有老山、咖啡山和武吉布朗坟山一部分获得保留至今。现今的新加坡人已从帮权认同转向国民认同，不再要求安葬于同个方言群的冢山。因此，福建公冢作为丧葬场所已成为历史遗迹。
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新加坡闽帮领袖投身本地的慈善公益活动，由来已久。其中，陈笃生（1798－1850）家族及陈金生（1805－1864）的贡献尤为重要。
据《陈笃生医院碑文》（1844）、《陈笃生医院缘起》（1845）和《陈笃生医院碑记》（1845）记载，如今新加坡的第二大急症综合医院——陈笃生医院，由祖籍福建漳州的陈笃生于1844年独资创办。
19世纪初期，新加坡的医疗设备尚不完善，各种疾病却不断侵袭贫困人民。据1845年9月23日《海峡时报》报道，当年新加坡华人有3万6000人，其中三分之一处于贫困线上，每年约有6000人挨饿，超过100人饿死、病死街头。作为闽帮侨领，陈笃生从1843年至1850年期间，为饿死街头、无法入殓的贫困人士提供了1032副棺木，总值西班牙银元1073元3分。
陈笃生医院就是在这背景下设立的。陈笃生率先捐出7000西班牙银元，于1844年在珍珠山创办贫民医院，1861年医院迁至实笼岗路（广惠肇留医院现址）。1909年4月21日，医院再迁至摩绵路一带现址直至今日。2001年，陈温祥（1909－1991）之子陈柔浩（陈笃生第五代裔孙）捐10万元在院内设立陈笃生医院历史博物馆，展示陈笃生医院的历史，以志永远。陈笃生医院如今已发展为一所大型综合性医院。从19世纪的贫病乞丐到当今的爱之病患者、各式传染病患者，陈笃生医院历来以各种方式照顾与服务社会受歧视群体。
生于马六甲的陈笃生是乐善好施的闽帮领袖。他早年南下新加坡时已有一定的经济基础，在1840年代，已是大出入口商，拥有商船，业务网络遍布东南亚、欧洲、印度和中国。陈笃生的儿子陈金钟（1829－1892）的商业版图更加庞大，尤其是他将泰国大米引入本地及转售外地。陈金钟不仅拥有显著的社会及政治影响力，也继承其父陈笃生热心慈善公益的精神，继续出资3000元叻币修葺医院，为医院增添医疗设备与新病房，扩建和改善贫民医院的设施。陈金钟继承父志，亦是著名侨领，受邀参与立法议会和市政委员会，协助英国殖民政府策划与管理新加坡的发展建设。
另一方面，在新加坡开埠之初，人民的日常用水都取自井水，本地供水短缺的问题也常成为民众的困扰。1845年11月，陈笃生向殖民地政府倡议建造两个水箱，方便一般人使用。1846年3月19日《新加坡自由西报》正式报道，陈笃生与欧籍商人詹姆斯·史蒂芬联合捐款在大会堂（今旧禧街警察局）设两个水箱，完成此事。
10年后，即1857年，另一位来自马六甲的福建永春籍侨领陈金声更提出了改善人民的供水问题与生活品质，拨款1万3000元叻币予殖民政府发展当地的自来水供应系统。此后，新加坡人民便有了干净且便利的水源。饮水思源，政府为纪念陈金声的善举而建造了陈金声喷泉塔。至今，它仍矗立在新加坡滨海公园，见证这座城市日新月异的发展。
此外，陈金声也热心教育，创办了新加坡重要的闽人义学——崇文阁（1849－）与萃英书院（1854－1954）。随后崛起的陈嘉庚（1874－1961）亦为教育事业及公共慈善事业尽心尽力。早期的道南学校（1906－）、爱同学校（1912－）、崇福女校（今崇福学校，1915－）等都是陈嘉庚兴学的证明。陈嘉庚也曾亲自领导五次赈灾，分别是在天津、广东、闽粤地区的水灾筹赈和新加坡河水山火灾（1961）筹赈等。闽帮先贤热心公益，是新加坡发展史上不可或缺的组成部分。
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新加坡制作的第一部华语片1是马来西亚麻坡富商刘筑侯（1866－1922）之子刘贝锦（1902－1959）出资、编剧，中国广东香山人郭超文（生卒年不详）导演兼摄影，台湾新竹人郑超人（1905－1983）任男主角，多地华人合作在本地完成的中文默片《新客》。2
《新客》于1926年开拍，1927年3月4日在维多利亚剧院公映。由于殖民地政府审查的原故，这部原本有九卷影片的作品，只有六卷被批准放映。由于票房不好，加上缺乏资金，新加坡的第一场电影梦就此打住。
本地制作要到1934年才重新开始。那年3月27日印度导演B. S. 拉詹斯（1903－1955）的马来有声片《疯子莱拉》在美芝路的曼舞罗戏院首映。这部由著名马来传统戏曲演员担纲演出的电影在马来亚和印度很受欢迎。其票房成绩让当时在南洋多地经营影院的邵仁枚（1901－1985）、邵逸夫（1907－2014）兄弟看到了商机，于是在1937年于惹兰安拔士成立专拍马来有声片的制片厂。1938年至1941年，更招揽中国第一代导演侯曜（1903－1942）和他的女弟子尹海灵（生卒年不详）到新加坡，以中文编剧透过翻译联合导演了八部马来电影。1942年二战爆发，本地制作再度停产。
电影制作业在战后迅速复苏，且不约而同的抓紧时代的情绪推出一系列抗日题材作品。在华语电影方面有新闻片《马来亚新闻集》（1945），纪实片《马来亚之光》（1946）3，剧情片则有“中华电影制片”推出的《华侨血泪》（1946）、《海外征魂》（1946）和《南洋小姐》（1947）。邵氏兄弟也不落人后，在1946年推出由中国导演吴村（1904－1972）执导，讲述新加坡在日占领时期艰辛岁月的《星加坡之歌》。吴村接着为邵氏导演了两部本地题材华语作品《第二故乡》（1947）和《度日如年》（1947）后离开新加坡，战后本地华语电影制作风潮告一段落。
从1947年到1972年的25年间，邵氏兄弟的“马来电影制作”和陆运涛（1915－1964）、何亚禄（1901－1982）合作成立的“国泰克里斯制片厂”两大片厂生产了近300部电影，这个时期被誉为新加坡马来电影的黄金时代。虽说是马来电影，却是本地三大民族合作的成果：由华人经营，印度人4导演，马来人演出。
在马来电影大行其道的同时，本地也推出多部华语电影，包括厦语片《恩情深似海》（1954）、《遥远寄相思》（1955）、歌仔戏电影《醉打金枝》（1958）、华巫双语片《马来风光》（1958）和华语片《幸福之门》（1959）和《马来亚狂恋》（1963）等。这其中又以倡导“马来亚化华语电影”的易水所编导的《狮子城》（1960）最受瞩目。这部电影虽以华语为主，但不时穿插广东话、马来语、英语等多种语言。易水以这样的方式来实践“马来亚化华语电影”的想法而得到本地票房的热烈反响。
1960年代，新马分家后，马来电影制作的重心北移至吉隆坡。随着“马来电影制作”和“国泰克里斯制片厂”先后在1967年和1972年停止运作，马来电影的黄金年代就此落幕。不过，新加坡华语电影人还在努力，从1974年至1977年这四年间推出六部作品：动作片《血指环》（1974）；粤语片《两傻上岸记》（1975）；“综艺机构”的三部华语片：《一家之主》（1975）、《荒唐世家》（1976）、《桥的两岸》（1976）和香港导演邱刚健（1940－2013）执导的《红楼梦醒》（1977）。这其中《血指环》由于内容涉及私会党而被禁，虽重新剪辑但两次上诉都没有成功，一直到2005年才因为尺度相对宽松而解禁。
1978年，新加坡、菲律宾合拍片《她的名字叫……王妖后》上映。尔后，在失去两大片场支撑，加上国家拼经济、本地电影票房不佳、电视成为新兴娱乐等背景下，再度停产，进入10余年的冬眠期。直到1991年，本地电影才以截然不同的面貌重新启动。
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早期定居新加坡的潮州移民先后建立起许多具有地缘、血缘性质的宗乡会馆，主要功能是凝聚乡情、为乡亲谋福利、创办学校与弘扬族群文化等。这种会馆文化源于中国传统社会强烈的宗族意识与地缘认同。今天，新加坡潮州社群的地缘性宗乡社团除了义安公司、潮州八邑会馆和潮州总会之外，还有以潮州各县命名的会馆：潮阳会馆（1925）、南洋普宁会馆（1940）、揭阳会馆（1941）、新加坡惠来同乡会（1948）、潮安会馆（1964）、澄海会馆（1965）和饶平会馆（1993）。在这些会馆的架构下，还有为数不少的血缘性宗亲会。
万世顺公司是新加坡潮州社群最早的地缘性社团，它的创建宗旨为“祭祀天后圣母及辅助教育”，成立年份已不可考。公司所管理的粤海清庙在1826年已经建成，故可推论它最迟在1826年就已存在。1980年代以前，万世顺以各种方式资助潮州人学校的运作，也颁发助学金给潮籍贫寒学生。
1845年，由佘有进（1805－1883）召集移居新加坡的海阳、澄海县潮州人代表组织的义安郡（今义安公司）正式成立，除了肩负起潮社酬神及联络感情的工作，还集资购地，开辟义塚。在潮州人精英领导下，义安郡发展为潮社的权力中心。
同样于1845年创立的醉花林俱乐部是东南亚最早成立的潮州人俱乐部。它虽不是会馆，然广义上是地域性的潮州人社团，其历任总理和董事皆为各潮州人会馆的领导人，故潮社之重要议程，多事先假俱乐部商谈并达致共识后，才回去各自会馆召开正式会议表决。醉花林已超越了作为俱乐部的功能，而成为潮社具有重大象征意义的核心组织。
19世纪中叶以后，凤廓汾阳公司（1865，今凤廓汾阳公会）、潮州江夏堂（1867）、西河公司（1880）和李厝公司（1890）四个宗乡社团，在义安郡的外缘另起炉灶。20世纪初，潮州人新贵包括蔡子庸（1847－卒年不详）、陈云秋（生卒年不详）、廖正兴（1874－1931）等人成立端蒙学校和新加坡中华商务总会（今新加坡中华总商会），试图建立新的权力中心。不久，又因为政治取向的不同，潮社出现了分别支持中国的保皇派和革命派两个阵营。
1929年，富商林义顺（1879－1936）带领潮社成立潮州八邑会馆，义安郡同意修订章程，重组为潮社的产业信托机构和慈善组织，改称义安公司，继续办理潮社的慈善公益与教育事业。这一次的整合对后来潮社的发展有深远和积极的影响。2012年，潮州总会创立，八邑会馆和义安公司对此事产生歧见，双方经过一段磨合期后达到共识。2017年，义安公司要求潮州八邑会馆迁出自1963年就共同在这一屋檐下办公和活动的潮州大厦，以便进行翻新工程，但八邑会馆坚称拥有大厦的产权，表示无法接受搬迁安排，翻新工程一再拖延，到了2023年12月才达致共识，签署协议。在长期发展历程中，潮人会馆与本地其他会馆一样，经历纷争、磨合而至整合的阶段。
现存的潮州人会馆多已转型，跨越传统功能，它们不仅扮演传承族群价值观的角色，也推动本土独特的华族文化，更是促进新加坡多元民族和谐、贡献社会公益和参与国家建设的重要力量。在全球化的大趋势下，各大潮州人会馆通过参与和组织各种文化、学术与商业活动，开拓国际空间，也扩大国际网络。
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在新加坡的语境中，华语电影或华语片，泛指以华语和华人方言为主要语言的电影。由于这个时期的本地电影有多语掺杂的现象，所以华语片中也不乏有说英语或马来语的部分。
1990年代，经济发展局致力于推动包括电影在内的创意产业，这为重启本地电影长片制作创造了契机。11991年至1996年之间，新加坡陆续推出了四部电影，分别是根据大巴窑杀童案改编的新加坡、澳洲合拍英语片《乩童》（1991）；以整治前的白沙浮为背景，变性人为题材的新加坡、香港合拍多语片（英语为主，参杂广东话和华语）《妖街皇后》（1995）；由邱金海自资、自编、自导，以组屋区为主要场景，妓女、皮条客和面摊小贩为主要角色的多语片（包括华语、英语、福建话和广东话）《面薄佬》（1995）和由王景生导演以新加坡国民服役的军旅生活为题材，改编自英语舞台剧的多语片（以英语为主，参杂马来语、华语和福建）《新兵小传》（1996）。
这四部作品中，两部是和外地电影人合作的合拍片，两部则是道地的本地制作。同时，这四部电影也不约而同的都跳脱了上个时期以马来语为主的电影传统，改以英语、华语、华人方言和马来语多语掺杂为主要语言。这样的组合，恰好反映了日后新加坡电影以合拍和本地制作多语电影的大趋势。多语片时期的“多语”一词在此有两层意义，一是指电影掺杂多种新加坡口语，二是指这个时期新加坡生产多种语言的电影，包括英语片、马来语片和淡米尔片，而以华语掺杂或多或少的华人方言、英语或马来语的华语片为大宗。
邱金海的《面薄佬》于1995年入围第19届莫斯科国际电影节主竞赛单元。1997年，他又以第二部长片《12楼》角逐第50届坎城电影节“一种注目”单元，为非主流的本地电影找到了一条以国际影展为突破点，以全球艺术电影观影人为主要对象的创作路线。1998年，由郑德禄导演、梁智强编剧并演出的《钱不够用》以福建话为主，掺杂华语和英语，以逗笑的方式来讲述新加坡人追逐物质生活的故事。它以85万元的预算，取得580万元的本地票房，让电影人看到针对本地市场制作娱乐片的可能性。邱金海和梁智强这两位1990年代开始进行创作的电影人，开启并代表了以创作走进国际影展或以娱乐争取本地票房这两大本地制作路线。
相较于其他地区的电影，新加坡电影必须面对本地市场小而制作费相对低的困境。在这个限制下，影展路线电影的导演们透过低成本的艺术电影，引导观众深入探讨本地社会的种种课题。票房路线导演则选择喜剧或鬼片这两个娱乐效果明显而制作成本较低的电影类型，创作出让本地观众容易产生共鸣的作品。前者自邱金海之后，陆续有陈子谦、巫俊锋、陈哲艺和杨修华等电影作者加入。他们让国外影坛，包括中港台影人，看到非主流的新加坡华语电影。但是这些作品除了陈子谦的《881》（2007）和陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）叫好又叫座外，大多由于本地欣赏艺术电影的观众不多而导致票房惨淡。后者除了梁智強，还有唐永健、孙立人、庄米雪和陈启全等导演也都曾以类型电影取得本地百万票房。
在这两大路线之外，和国外合作是另一条制作路线。自《乩童》和《妖街皇后》之后，在资讯通信媒体发展局（及其前身）的鼓励和支持下，本地一直都在和国外影人合作拍片。《公元2000》（2000）、《见鬼》(2002)、《向左走，向右走》(2003) 、《无间道II》（2003）和《画皮》（2008）等都是和香港或中国合拍的华语片，这些作品的制作费都在百万以上。在外国团队主导下，这些作品的新加坡味或许不重，却让本地电影人有机会参与香港或中国制作费较高的类型电影创作，并且和有经验的电影人交流。
新冠疫情之后，新加坡推出多部由本地导演主导、资媒局支持的华语合拍片：新韩合拍何书铭导演的《花路阿朱妈》（2022），新台法葡合拍姚志卫导演的《明天比昨天长久》（2023），新加坡、印尼合拍杨国瑞导演的《好久不见》（2023）和新中合拍陈哲艺导演的《燃冬》（2023）。这些合拍片，除了让本地和外地电影人合作，更让这些艺术作品可以直接进入另一个国家的电影市场。
本地长片在2005年突破10部的关口之后，除了2020年因新冠疫情的影响一度跌至八部之外，都得以维持在每年10部至30部的产量。2这和前个时期断断续续的生产态势形成强烈对比。
此外，新加坡的艺术片、类型片和合拍片因针对国内外不同观影口味的观众，呈现出不同层次和面向的新加坡而各自精彩。虽然制作费大都不高，但多语混搭、多元种族环境下的华人文化和社会议题导向等共性，让这些不同创作路线的华语片在资源有限的情况下，拍出和其他地区不一样的华语电影。对一个重新启动后不到30年的电影产业而言，这应该还算是个不错的开始了。
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在华人社会中，农历七月有很多不同的称呼，如中元、盂兰、普度、鬼节、七月半。即使在非华文的世界，除了日文的“盆”（お盆）或者英语的Hungry Ghost Festival外，还有用Feast of the Dead，Feast of the Evil Spirits，马来语的Sembayang Hantu等。一般家庭的中元祭祀在农历七月十五、十六日，社区性的祭祀则横跨整个农历七月。
从制度的角度而言，华人的中元节有四个不同的传统：
（1）明朝初期洪武皇帝规定上至国家、下至乡村里社，每年都要进行三次的祭厉仪式，以安抚没有人祭祀的鬼神，中元是其中的一次；
（2）从儒家的传统来看，影响近世深远的宋代大儒朱熹的教诲是庶人只能在家里祭祀四代的祖先。在明朝中叶大礼议之后，祠堂盛行。这意味着祖先祭祀跨越家庭的范围，地方宗族可以供奉开基，以及对宗族社会有功、有德的祖先。1然而，还是有不少的祖先不在家庭、不在坟墓、不在祠堂祭祀范围之内。2因此，对家庭来说，七月中元可以说是日常孝道的延伸，是庶民家庭为了令不在日常祭祀范围内的祖先，不至成为无祀游魂的时节；
（3）佛教有祭祀七代父母的教诲；
（4）道教中元节为地官（三官大帝之一）生日，有地官赦罪、普渡孤魂的传统。
佛教和道教的传统，都是帮助庶民把不能拔度的灵魂，用宗教的集体力量使之超生。因此，无论是从皇朝国家的视点、从家庭宗族的视点或从宗教团体的视点，中元节的核心是祭祀失祀的鬼神、先人或死于横祸、无所依归的幽魂。
然而，从文化角度而言，明、清时代的中元节有三方面行事特点：
（1）以家庭为主的在户前烧衣或上坟祭祀不在家里供奉的祖先；
（2）寺庙或社区进行盂兰盆会、施孤祭厉、烧法船送鬼；
（3）游人观赏河燈、街里表演狮子、秧歌、杂技。
也就是説，农历七月中元节或盂兰盆节包括了祭祀先人的孝道、救赎游魂的宗教慈善以及岁时行乐的表演和观赏三个部分。
对于海外华人来说，中元节比纯粹拜祭祖先的清明节和重阳节更具多重意涵。19世纪末以来，中元节背负了信仰和文化遗产的双重角色。新加坡的华人在落地生根的过程中，在强调“庆赞中元”的表象下进行普度幽魂的宗教仪式。在实践节日的同时，有着很强烈的对生者服务的意义。20世纪中叶以来，新加坡的中元节把原来的中国祭祀文化，通过歌台等表演演绎为服务新加坡华人、强调世俗化的节日。“中元节的娱乐盛宴，较诸超幽度亡更为重要。”3
新加坡几乎所有华人社区都有庆祝中元节的传统。移民社会对死者怀具恐惧、强调对死者的超度，同时也有着强烈的对生者的祈福。即使是宗教仪式中，也包含很多的为生者祝福的仪式和表演。新加坡的中元节普遍称为“庆赞中元”，有着娱乐和世俗的倾向。4 新加坡的华人社会因为自身宏观环境的关系，在不同的时间轴中的中元／普度的组织和行事规模也不同。从在路边的烧衣到组屋、商店街、小贩中心，有的只是组织头家和成员的祭祀；有的是宗教仪式伴随地方戏或歌台表演。无论是强调宗教或娱乐、强调家庭还是无祀幽魂，中元／普度包含了逸乐和救赎的基本元素，也与新加坡华人在落地生根的过程中，通过普同性的救赎节日，令死者不再漂泊、亡魂不再无依，从而社会可以不受幽魂滋扰。
日本学者可儿弘明在针对新加坡中元会的研究指出，中元祭典仪式由（1）道士或僧侶主持超魂（2）给会员分发福物（3）奉献祭祀戏曲或代之以其他曲艺（4）宴会（5）神物的拍卖构成。5他指出，对于社群来说，宴会和在宴会上进行的神物拍卖非常重要：“中元会虽为祭魂仪典，但对生者的意味颇強。这继承了祈愿现世利益的中国式信仰之传统”，6无论是通过家庭的、社区的、寺庙宫观的祭祀，中元节都不是纯粹服务无主孤魂。社区也通过中元节的盛宴、歌台的娱悦，“体现了华人对祖先的孝道、对孤魂的慈悲、对同胞的友爱。”7