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在新加坡，福建音乐指的是用福建方言演唱的音乐，一般归类为传统音乐，或摩登音乐（流行音乐）两种。
“福建人”一词，泛指来自中国福建省闽南地区的华人移民及其后裔。1福建人在这区域（包括中国、台湾及东南亚国家）的地位及影响，19世纪以来的文献就有记载。2罗马字称谓，如“South Fukienese”（福建南部人，闽南人）或“Hokkienese”（福建人）也应运而生。3在不同时空的背景下，福建音乐的叫法也有所不同，其中比较常见的是福建歌，尚有专适用于特定时间段的厦语歌、厦曲、闽南歌、闽南语歌曲。
南音，亦称南管、南乐、弦管、南曲、南词或郎君唱4等，是传统福建音乐中最历久不衰的乐种。南音的起源上可追溯到14世纪的明朝初期。5南音属于以“指、曲、谱”三大类组成的合奏音乐。6曲目既有奏唱曲，也有器乐曲目，主要乐器包括琵琶、三弦、洞箫和二弦，另外还有用以标示节奏由五块板组成的拍板。南音在记谱、正式音乐结构和曲目方面，被认为有别于广东和潮州地区流行的丝竹音乐。7
南管演奏家杨朝长（1922－1993）曾说：哪里有福建人，哪里就有南管社。8他强调的是南音在福建人日常生活中的重要性。南音原为中国帝制时期上层社会成员演奏的音乐，后来成为移居新加坡的福建人生活中重要的组成部分。9对福建移民而言，南音即乡音。早期，新加坡未有任何南音社之时，福建社群（大多来自晋江）会聚集在“估俚间”吟唱南音。他们会自带琵琶，也会托泉州乡亲带来更多的乐器和乐谱，供大家尽情演奏、欢唱。10
后来，一些移居新加坡的福建人也纷纷创办南音社。被认为成立于20世纪初期的横云阁便是一例。11早年，横云阁多在神诞（如观音诞）或传统节日（如元宵节）期间闭门演出。后来，也有公开演出活动。天福宮每逢有南音演出，必定吸引大批的福建人前往欣赏。
此外，南音也在福建人的丧仪中扮演重要角色。一般而言，只有南音乐师的葬礼上会出现南音合奏，然而，有些福建人也会为其家属的丧礼聘请南音乐手前来演奏。11
从20世纪初期至中叶，南音广受欢迎，从这期间成立的几间南音社可见端倪：1930年代的锦华阁、1937年左右的云庐南音社、1941年的湘灵音乐社、和1961年的泉声音乐社。13福建会馆及社团也各自成立南音小组，如安海公会的南音组成立于1940年代至1950年代间、晋江会馆的南音组成立于1978年。14
除了南音社，演出场地和广播平台也为南音的传播发挥重要作用。据《新自由西报》的报道，广播电台ZHL、ZHP1和ZHP2于1940年代初期，就曾在节目上播放“福建南管选段”。15《南洋商报》也报道，马来亚广播电台曾于1948年和1954年，分别邀请张氏公会和湘灵音乐社在广播上演出南乐。1950年代，新加坡首家有线商业广播电台丽的呼声也加入播放南乐的行列。16另外，快乐世界等游艺场也曾邀请南乐联友社、湘灵音乐社等南音团体到场内演出。
第二次世界大战的结束，也从各方面影响了新加坡福建音乐的发展。首先，新加坡和中国的联系中断，也阻止南音乐师进入新加坡。其次，这时期，厦语片开始兴盛，片中常有传统南音曲段，南音乐手也参与电影配乐。1953年的《荔镜缘》是其中的经典例子，出演该片的女演员江帆本身就是一名南音乐手。《星洲日报》的报道中，称其配乐是以“南管锦曲”为特色的南乐制作。江帆后来参演的几部同类电影也被称为“南音电影”。17
20世纪中期也是新加坡政治和文化的重大转型期。冷战期间，新加坡的福建人因与原乡隔绝，不得不转向其他地点，例如香港的“小福建”、台湾、菲律宾等地，寻找相应的福建音乐娱乐。18同时，随着城市化的新型消费模式，现代视听需求不同于以往，也影响了音乐产业：厦语片中的传统南音在1950年代上半叶不再盛行，现代福建音乐因势崛起。19在这小段时间内，“厦门”成了福建现代音乐的代名词。吊诡的是，它指的绝不是在厦门制作的音乐，因为在1950年代，在资本主义阵营对共产主义极端畏惧的情况下，中国几乎与世隔绝。20那个时期，中国以外的“大福建地区”，包括新加坡，厦语音乐成了福建音乐的主要形式。
南音的之发展，也和新加坡传统福建戏的发展息息相关。19世纪末至20世纪初，南音和传统福建戏曲可谓“血肉相连”。21在新加坡，南音也流行于梨园戏、高甲戏、布袋戏和提线木偶等剧种。
福泉兴这个来自马来亚的福建戏班，原以南管扎根，但早在1936年便已转型为歌仔戏班。这个广受欢迎的戏班后来改名新赛凤闽剧团，在新加坡活跃至21世纪初期。22日月生（或称日月星）木偶剧团的李载贻也觉察到歌仔戏和南管音乐此兴彼衰，他后来也成立了歌仔戏班“是也非”。23新加坡福建戏曲遂从注重曲牌的传统，逐渐过渡到歌仔戏那样以即兴曲调为主的形式，而曲调中最具代表性的，是每段四句、每句七字的“七字调”。
歌仔戏唱片的推出，更近一步推动了歌仔戏热潮，其中包括由新麒麟闽剧团呈献、东南亚唱片公司发行的《恩仇记》《女驸马》和《包公三勘蝴蝶梦》等。24
“现代福建歌曲”的概念在新加坡或可说始于莺燕闽剧团。据报道，在1950年，该团灌录新加坡的首批现代福建歌曲唱片，共发行62首歌曲，其中包括其他文化类型的音乐，如日本电影《支那之夜》的同名主题曲、马来流行歌曲《月光曲》和《美丽的梭罗河》等。25其他唱片公司也同样抓住了这个机会，例如巴乐风唱片公司邀来莺燕闽剧团的成员，包括林氏姐妹莺莺和燕燕、林中中、方静、陈毓泉及薛玛丽，分别录制流行福建歌曲唱片。26
1970年代末，湘灵音乐社的先驱丁马成（1915－1992）领头，试图恢复南音昔日荣景，让其成为本地福建社群的主流表演形式。然而，福建流行歌曲的盛行、加上来自其他如粤语和西方流行音乐等流派的竞争，使得此举困难重重。
1980年代和1990年代，尽管主流电视和广播电台禁止使用方言，福建流行音乐依然受到本地听众的关注。《干一杯》等歌曲红极一时，喜爱福建流行音乐的歌迷也会上KTV消费或购买在台湾和新加坡录制的卡带。据《海峡时报》报道，这股福建流行音乐风潮之所以会兴起，是因为“福建歌的歌词贴近人们的生活，对爱情、快乐和悲伤等问题皆有直白的表述”。27
来自台湾的福建娱乐产业，对新加坡的学生群体和成年人也产生很大的影响。他们成为福建流行歌曲“新浪潮”的受众。福建流行乐歌迷除了可以通过台湾刊物获得最新音乐资讯，唱片公司，如瑞华唱片，也曾在厂房中举办李茂山和罗时丰等台湾当红歌手的午餐音乐会。蓝领阶级被认为当时是福建音乐卡带的最主要买家。28
新加坡福建音乐的发展，在这百年以来经历了戏剧性的变化，从最初盛行的传统南音到冷战时期的厦语音乐，皆与区域间的政治和社会动态息息相关。文化传播方面，在新加坡流行的现代福建歌和歌仔戏，很多时候也受到台湾的影响，这种现象从20世纪后期延续至今。
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潮州音乐，源于唐宋中原古乐，随着中原士族传入潮汕地区，发展过程中，虽与诸多剧种如“昆腔”、“外江戏”（汉剧）1、“正字戏”等地方民乐民调相互渗透融合，但至今仍保留着中原古乐古朴典雅的特质。晚清时期，潮州音乐跟随潮州人的足迹，传至东南亚，其中包含新加坡。2
潮州音乐记谱法
新加坡潮州音乐，除了潮剧和丧事活动的善堂颂经，也有纯音乐演奏和游行锣鼓乐。若以演出场合来分类，纯音乐的潮州音乐大致可分为室外乐和室内乐。室外乐包括：潮州花灯锣鼓、潮州大锣鼓、潮州八音锣鼓、潮州外江锣鼓和潮州小锣鼓。室内乐包括：潮州弦诗乐、潮州笛套古乐与潮州细乐。潮州音乐使用“二四谱”，为潮州音乐所独有古老的记谱法。潮州音乐特殊的韵味来自于其特有的律制，尤以“7”、“4”两音，以及特殊的调体如“重三六调”、“轻三六调”。潮州音乐骨干旋律透过添字、减字、加花、变奏等方法让音乐更加富有变化性。3
潮州弦诗主要以二弦、椰胡、琵琶、古筝、三弦、大椰胡、阮组合而成，若大型的组合，则会加上掌板乐手辅以其他小型打击乐器。在现存曲目方面，最著名的是《潮州弦诗十大套》的曲目，分别是《锦上添花》《平沙落雁》《凤求凰》《昭君怨》《寒鸦戏水》《小桃红》《月儿高》《玉连环》《黄鹂词》与《大八板》。
潮剧与潮州音乐有着密不可分的关系，潮剧用曲牌为剧本谱曲，而潮剧传统曲牌在潮州音乐里，占有很重要的地位，重要曲牌有《山坡羊》《皂罗袍》《梦蝴蝶》与《石榴花》等。潮剧的伴奏乐队分为“文畔”和“武畔”。“文畔”主要以弦诗乐的旋律乐器组合而成，“武畔”则是指锣鼓加上唢呐、大笛等吹管乐器。4
业余潮州音乐社
新加坡建国前，较活跃的业余潮州音乐社有四个：余娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社与星华儒乐社，分别创立于战前1912年、1929年、1932年与1935年。其中，由潮籍商人陈子栗（生年不详 －1943）创办的余娱儒乐社是新加坡第一个潮州音乐社。陈子栗在家乡即组织乐社，通晓多种乐器，尤其擅长古琴。他热衷风靡潮州文人的外江戏（汉剧），来新加坡后，便在其位于敬昭街（敬招街）的店铺集合同道，互相研究外江曲乐，进而成立余娱儒乐社，社员主要是想陶冶性情、增加生活艺术品味的商人。5余娱社员尊孔，在社内供奉孔子，并立外江戏与外江乐为“风雅正声”，使之与职业戏班和戏子迥然不同，有空间研究戏曲弦乐，因而奠定自己在本地潮州音乐社群的领导地位。6
余娱的活动分音乐和戏曲两个部分，而社内的音乐员比演员多，在职业乐师眼里，这些业余的社员对戏曲和音乐的研究比他们来得深入。1960年，它率先推出第一部改良汉剧《牛郎织女》。7建国后，外江戏逐渐没落，随着潮剧电影而崛起的电影音乐渐成主流，本地各儒乐社也纷纷舍汉剧（即外江戏）而演潮剧。8
新加坡重要潮籍音乐家有：林如烈（1906－1981）、杨柳江（1912－2004）和杨浩然（1928－2017）。这些老一辈的音乐家会在业余时间相约演奏，除了当作消遣活动，也是彼此联络感情的方式。新加坡潮乐在国际的交流上，主要靠着民间力量筹办。当本地潮剧艺术团体举办年度庆典时，会邀请海外专业潮州音乐老师前来新加坡演出，例如郑声立、李先烈、蔡建臣等老师，本地乐手在工作之余与老师们聚在一起，以乐会友，切磋演奏技巧，借此提升自身演奏水平，从而促进本地潮州音乐的发展。以陶融儒乐社为例，演出时除了该社的几名乐手参加之外，也聘请海外的专业音乐员或本地善堂的乐手来伴奏。
目前新加坡有陶融儒乐社、揭阳会馆潮乐组和普宁会馆潮乐组，约有10名乐手在这三个团体流动演奏，为本地仅剩具有历史的业余潮州音乐团体。余娱儒乐社和南华潮剧社等潮剧团体，则普遍以戏曲表演为主要活动。
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新加坡的广东音乐活动，大约可以追溯到19世纪中叶，粤剧艺术开始流传到东南亚及世界各地的时代。狭义的广东音乐或粤乐，专指发源于珠江三角洲，明清以来吸收中原古乐、戏曲曲牌与江南小调之后，在清代中晚期孕育而成的一种纯器乐乐种。1相传在咸丰年间（1851－1860），粤剧曾因戏班涉及起义而遭清廷禁演，也间接促进了民间乐社的器乐演奏。这类型的乐曲创作在1920年代左右达到高峰，这时期不但创制了广东音乐的主要伴奏乐器高胡，还吸收了西方音乐元素。
更广义来说，就新加坡的娱乐活动而言，“广东音乐”的概念在这个乐种之外，也可以考虑包括广府方言群历来盛行过，举凡在戏园、茶楼、电影院、街戏、广播电台、会馆等场所表演过的传统说唱、粤曲、长剧、折子戏的配乐，还有宗教仪式音乐，甚至是本地音乐人在粤语流行歌曲方面的创作，以及新谣的粤语演绎。
清末民初的民间说唱，如刊登于在新加坡早期报章如《叻报》《中兴日报》《总汇新报》上的南音、粤讴等，反映男欢女爱以及民生问题，是俗文学的一种。220世纪初，新加坡的茶楼、酒楼已经出现歌女清唱的娱乐表演，有些也有乐队伴奏。3到了1930年代，牛车水一带市民所熟知的南天酒楼、天一景、新纪元等，都曾有歌伶演唱粤曲，这种娱乐形式一直流行到1950年代。
二战前，又有许多粤曲粤剧的业余乐社的成立，其中包括曾为抗日赈灾而表演的昙花镜影慈善剧社、海天游艺会等。专业乐师方面，普福会馆是一个历史可追溯至1890年的行会组织，他们原本是粤剧里所谓的“棚面师傅”，从粤剧行会八和会馆脱离出来自立门户。4
在电视尚未出现的马来亚时代，直到国家独立后的1970年代，粤曲的播放及粤剧电影也一度盛行。粤剧电影在1950、60年代属于主流娱乐。马来亚电台及丽的呼声也常常播放由本地团体演奏及演唱的粤曲。这些业余团体包括国声音乐社、幽谷音乐剧社、星华音乐社、钟声音乐研究社，还包括一些广帮会馆的乐剧部。节目除了演唱粤曲之外，也有一些广东小曲的合奏如《平湖秋月》《旱天雷》之类。5这类团体也流行以小提琴作为伴奏乐器，其他西乐乐器还有色士风（萨克斯风）、班卓琴、木琴等。61950、60年代，这些业余乐社到电台录音时，因经费有限，无法为乐手们提供演奏费用或车马费，但领队或理事会的惯例是之后请大家吃一顿饭，作为酬谢。7
1950、60年代，新加坡游艺场盛行，成为香港名伶前来表演粤剧的重要场地，也是各大广帮会馆为各种筹款而举行粤剧粤曲义演的场所。8随着城市发展及生活习惯的改变，本地街戏在1970年代总体逐渐没落，其盛行时，粤剧戏班常重金礼聘香港的著名文武生及花旦担任这些酬神戏的主角，成为本地粤剧街戏至今的一大卖点。与此同时，至今仍可见到少数本地乐师担任音乐领导，传承为街戏演出提供现场“音乐拍和”的伴奏技巧，如光辉粤剧团就是其中例子。9
自1980年代起，本地粤剧界开始和新中国交流，观众也逐渐接受新的音乐风格。1990年代，本地剧团开始引进学院背景的中国专业乐师和粤剧演员。10音乐创作方面，本地著名粤剧团体敦煌剧坊也和广州著名编曲家卜灿荣合作，打造新剧目。东安大乐队自2008年起，也经常为敦煌剧坊的演出提供伴奏。
长期以来，新加坡的广东音乐主要依附于粤剧表演。除此之外，鲜少有纯粹器乐性质的表演。而目前东安大乐队在现有的汇演形式里，又尝试穿插新创合奏曲及大合唱的曲目，同时也希望多吸引非粤剧背景的华乐乐手来参与。
以商业运作的模式来维持音乐艺术活动也不容易。早在2020年新冠疫情发生前后，牛车水就目睹了至少两家广东音乐团体的运作告一段落（分别为普福会馆和前身为荣艺粤乐苑的“荣艺粤剧院大乐队”）。所幸的是，新加坡至今仍有不少粤曲爱好者，常到牛车水一带的乐社或俱乐部参加“唱局”。一般每半个小时的时段，就供两人对唱一首故事鲜明，情感多起伏的曲目。这里的唱局和香港的情况对比起来，现场音乐伴奏比较精简，从七、八位乐手简化至三到四位。
随着科技的进步，粤曲和粤剧如今在网上有大量的资源，为学习提供了很多便利。本地不少英文教育背景的人士，也更容易通过粤曲和粤剧来体验中国古典文学的意蕴。
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在东南亚，“南洋”一词通常所指为新加坡、马来亚、印尼以及印支半岛沿海一带的地区。“南洋文艺”普遍指的是叙述马来亚与新加坡华族生活经历的作品。然而，无论是“南洋（或马来亚）”“南洋风”或“南洋派”，或也会引起含义的混淆。我们可以笼统将南洋美术归纳为那些由20世纪早期来自中国、定居于马来亚的艺术家在地创作的艺术作品。
上个世纪30年代南来的艺术家，随着定居，逐渐建立在地观念，开始萌生本土意识。其实，此转变意识较早就已出现于反映社会现实的文艺作品中。1926年，时任《叻报》副刊《星光》编辑段南奎（生卒年不详）如此形容南洋社会：“这是一个陈腐的、堕落的、静止的、停滞的、臃肿的、麻木不仁的、半身不遂的病社会。”他呼吁年轻人与知识分子“本着批判的态度，来重新估定所谓南洋的价值与意义”。另一位编者许杰（1901－1993），在《益群日报》副刊《枯岛》第10期（1928年）编后话中提到：“南洋有南洋的历史、风俗、人情、风景，作者不要何如穷搜远处，是俯拾即是的东西，都是绝好的文学题材……文学是要有地方色彩，譬如我们一说到南洋，便觉有椰林、高树、旷野、草屋、牛车舟，徊现在我们的脑际，如果能把这种地方色彩捉住，表现在文艺里，那便是绝好的文艺了。”
1920年代中期后，马来亚出现“地方的特殊性”觉醒的现象，并日益壮大，以至影响整个华人社会。这股现象肯定在地文艺的价值，坚拒沦为“中国文化的支流”。当时的传媒报章如1923年陈嘉庚创办的《南洋商报》与1929年胡文虎、胡文豹兄弟创办的《星洲日报》，皆积极议论、肯定、传播和推广南洋文艺的理念，引起很大反响。
据《南洋商报》与《星洲日报》所载，1931年新加坡画坛出现了几个值得一提的展览。其中一个是由当时成立不久的“南星美术研究社”所办的历年会员作品展。报章上署名“外汉”的读者在其评论中寄望画家“以伟大的精神，抵抗不幸、恶浊的社会”。展览后，南星美术研究社发起组织艺术专科学校，夜学也以华语授课。此外，漳州会馆（今漳州总会）举行了一个书画展览，展出中国历代珍品，还包括了星洲诗人兼书法家邱菽园（1874－1941）的作品。
1931年，抵星洲不久的上海新华艺术大学（今新华艺术专科学校）毕业生陈升平（1900年代 －1975）创立了“南洋新闻漫画社”。1930年3月，陈升平于青年励志社季刊《青年》发表了一幅插图作品，题为“现社会经济轮下的牺牲者”。这以后，其漫画作品便开始陆续见于《星洲日报》。随后，也是1930年，陈升平短暂担任《星洲日报》副刊《星光》的编辑之职，后离职而全心投入漫画社的运作。为了招生，陈升平在《星洲日报》刊登“南洋新闻漫画社简章”，并指出，“鉴于南岛漫画人材的缺乏，特设漫画教授班，分面授、函授两部。来学者可于短期间内学成漫画技能……吾们要仗一支秃笔把人间口谈仁义而行同盗贼的假面具和一切恶透丑透的形象描写出来”。1931年12月，漫画社出版了《社会漫画》，不仅收录漫画，也收录文艺作品，成为新加坡早期极罕见漫画与文艺并重的刊物。
新加坡艺坛在1930年下半年迎来蓬勃气象。当时中国国内局势动荡不安，南来的文化人也日渐增加，其中不乏愿意参与本地美术活动，而至组织书画研究社者。1936年至1937年间，中日关系日趋紧张，华人文艺工作者在作品中力求大众化、反映现实生活。同时，他们通过组织新的美术社团互相勉励，集体推动本地美术的发展。
其中一群人1，包括蔡竹贞（1900年代 －1974）、李运扬、林道庵、徐君濂（1911－2000）、张伯河（1901－1957）、林天、陈升平、刘恭熙、黄清泉和李魁士（1902－1971）等，于1935年4月15日发起组织“沙龙艺术研究会”，召集新华艺术大学与上海美术专科学校（今南京艺术学院）校友为会员。由于入会人数太少，是年11月发起人再度召集会议，这第二次会议的出席者2包括张汝器（1904－1942）、庄有钊（1907－1942）、张伯河、卢衡（1902－1961）、赖文基、高振声、陈宗瑞（1910－1985）、林天、徐君濂等。他们议决扩大收生范围，接受包括马来亚以及荷属各地的艺术同道参加，“华人美术研究会”于焉诞生，1936年1月份正式注册为合格团体。
华人美术研究会成为新加坡第一个组织健全的美术团体，由主席而至中英文秘书、出版、交际等皆有专人负责。1936年第一届正主席为张汝器，副主席为杨曼生（1896－1962）。研究会计划举办常年美展，也接待国外来访的艺术家，并邀请他们作专题演讲。华人美术研究会成立的第二年（1937年），中国抗战开始，文化人纷纷南下，一时会员阵容增加许多。研究会的艺术造诣也得到质的提升。当时的作品出现更多本地主题，美术界以往浓厚的“侨民意识”色彩大幅度缩减。
1936年华人美术研究会的成立，对新加坡艺术史而言具有里程碑的意义。它也成为1938年南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）创立的契机。这发展并不是偶然的，研究会会员当中来自教育界者颇众，包括端蒙学校的张汝器、张伯河、陈宗瑞，中正中学的叶之威（1913－1981），工商学校的黄清泉，育英学校的陈达琚（1895－1959），道南学校的吴在炎（1911－2001）、颜再声（生卒年不详）。
除了美术团体与教育组织的推动，新闻媒体的报道与评论对美术发展也起相当的作用。战前起，《星洲日报》和《南洋商报》不乏美术活动的报道，尤其是副刊版面。戴隐郎（1906－1985）——擅长木刻版画和水彩的艺术家——在这方面有显著贡献。他在1937年担任《南洋商报》副刊编辑期间，统筹“今日艺术”周刊，为艺术家提供发表作品，尤其是木刻版画与漫画，以及讨论艺术的园地。他仅仅半年的编辑时期中，共出版了24期周刊。这24期周刊对战前新加坡美术的发展上有持久不衰的影响。
也是在1930年代，爱同学校校长兼美术评论家玛戈（原名许钟祜，1908－1993）也很频密在报章上发表美术评论。他出版于1950年的《南洋之美》，收集了多篇1933年至1936年发表于《南洋商报》的文章，内容很明确肯定本土人文风物的美学价值，对“文化沙漠”“文化荒原”的说法大力反驳。玛戈曾出版10多部以东南亚艺术为主的著作，其中最重要的是1963年出版的《马来亚艺术简史》。这本书于1999年由建筑学学者赖启建翻译成英文，成为新加坡美术史学生必读的参考书。玛戈在1950年至1963年间的文章，对南洋美术的评论重心从南洋华人所想象的“南洋”（即“南洋群岛”）转移至马来亚画派及其象征的马来亚文化之融汇。意即，他关注的不再是华人的“南洋”，而是包含各族的马来西亚。
常被议论的所谓“南洋色彩”题材，最早出现在张汝器的作品里。1927年，张汝器到新加坡后就投身本地教育工作，并积极参与美术活动。同时，他结识了在《叻报》副刊《椰林》倡导“南洋色彩文艺”的陈炼青（1907－1943）。张汝器有意识地将南洋色彩注入作品中，如他于1939年华人美术研究会展出的油画《咪啦与妊娜》和《满载而归》，取材于他1934年苏门答腊峇达山之行所作。1936年至1941年间，张汝器亦多次连任华人美术研究会主席一职，及南洋美专油画科讲师。他的创作方向很符合南洋美专创校校长林学大（1893－1963）办学“为沟通东西艺术与建立马来亚新艺术”的宗旨。
随后，南洋美专的创立成为新加坡以至马来亚美术史上的重要里程碑。
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农历八月十五中秋节是一个以团圆为主题的日子，中秋节跟农历新年一样，是新加坡华人重视的节日。
从前中秋夜，新加坡华人家庭盛行“拜月光”。桌上有月饼、芋头、菱角、柚子、热茶等，孩子们兴高采烈地提灯笼在街上游行。孩子提的有纸灯笼，以及用竹枝和铁线制作骨架，贴上彩色透明玻璃纸的灯笼，造型以十二生肖为主。制作传统灯笼是本地正在消失的手工技艺。
柚子象征团圆，亦取“佑子”的好意头。怡保柚子香甜多汁，是新加坡人的最爱。将柚子皮整齐地剥开，用刀在皮上划几个通风口，放入小蜡烛，将绳子穿在柚子上，柚子灯笼便完成了。
随着市区重建，原来的乡村建立高楼，传统拜月光习俗也跟着流失，以亲朋好友欢聚来取代。
20世纪80年代，裕华园已经有大型的中秋灯饰。如今这类有组织性的中秋节活动在市区一带举行，方便更多国人及游客共度良辰美景，例如在滨海湾花园布置的大型灯组、传统会馆举办的中秋庆祝会、晚晴园为邻里主办的活动、牛车水亮灯等。
中秋节和其它传统节日一样，是经过多年的发展才逐渐成形的。《周礼》记载“中秋”一词，那是古代帝王春祭日，秋祭月的礼制。《唐书·太宗记》记载“八月十五中秋节”，繁华盛世推广民间祭月的风俗。李商隐《嫦娥》名句“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，显然当时嫦娥奔月的传说版本是嫦娥犯错而受到惩罚。
中秋节吃月饼的由来说法不一，其中之一是农历八月十五晚，唐高祖李渊举圆饼邀月。唐朝开元鼎盛时期，唐玄宗和杨贵妃吃饼赏月，杨贵妃随口说出“月饼”二字，“月饼”就开始在民间流传开来。
另一说法是在元朝末年，明朝开国皇帝朱元璋准备于八月十五起义，将相关纸条藏在月饼里，传送给各地的起义军。中秋节这天，起义军势如破竹，最终推翻元朝。为了纪念起义胜利，中秋节吃月饼成为广泛流传的民间习俗。
直至20世纪70年代末，新加坡大坡1的大同、大中国、大东酒楼和南唐茶室的月饼很受欢迎。大东和南唐在中秋节前一个月停止早茶和午市业务，专门制作月饼供零售。当时的月饼馅料主要是莲蓉和咸蛋黄，但也有豆沙和五仁月饼，五仁指的是杏仁、核桃、花生、芝麻和瓜子。到了1980年代，新加坡经济欣欣向荣，制作月饼的商号多了起来，公众因此有更多选择。市场竞争下为了吸引客户，酒店、酒楼、餐馆开始参与月饼经济，各出奇招，推出精美的月饼礼盒。例如，有些酒楼推出“七星伴月”月饼礼盒，礼盒中间的月饼代表月亮，七个较小的月饼代表星星，围绕着中秋月。
现在月饼的品牌和口味众多，市面上有各种传统和冰皮月饼，还有榴梿月饼、红枣月饼、荔芋月饼、绿豆蓉月饼、黑芝麻月饼等，有些月饼还添加干贝、金华火腿和肉干等馅料来吸引年轻顾客。
随着人手短缺和工业成本上升，月饼制作走向大规模机械化生产，月饼工厂根据各商家的需求进行生产和包装，年产量数十万个。2虽然如此，手工制造的月饼依然得到大家的喜爱。如今，新加坡的一些老字号糕饼店仍然坚持自己制作“手工月饼”，并通过网店扩大客源。黄丝带新加坡也推动囚犯在樟宜监狱的面包制作厂内制造月饼，让改造中的服刑者也能贡献一己之力，回馈社会。3
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新加坡佛教总会（简称佛总）成立于1949年，成立之目的是为了创立一个代表本地佛教社群的联合机构，并扮演英国殖民当局和各佛教机构之间沟通的桥梁。11949年7月31日，身为佛教徒的华社领袖李俊承（1888－1966）广邀新加坡各佛寺领袖，商讨成立一个团结佛教社群的联合会之事。几个月后的10月30日，佛总正式注册，宣布创立。成立之初，佛总的管理委员会由五位僧侣和五位居士担任，李俊承任会长，光明山普觉禅寺住持宏船法师（1907－1990）为副会长。21950年2月12日，佛总于新加坡佛教居士林举行成立典礼，李俊承在会上提出了佛总的五大方针，即促进世界和平、弘扬佛法、推广佛教教育、提倡慈善活动，以及协助提升僧伽素质。3
在1950年至1964年李俊承担任会长期间，佛总积极与英国殖民当局合作，为华社佛教群体谋求福利，其中包括成功争取将卫塞节列为新加坡的公共假日。经过佛总多次努力，大卫·马绍尔（1908－1995）领导的劳工阵线政府方于1955年6月15日宣布以卫塞节取代圣灵降临节成为新加坡法定假日。4
除此之外，佛总也分别于1955年9月和1959年2月，两次发起请愿，最终成功游说殖民地政府批准华族佛教社群设立坟山。除了在蔡厝港16英里建起占地110英亩的佛教坟场，佛总也在墓地周围修建桥梁、排水沟、道路、佛寺和食堂。5
新加坡独立后（1965年至今），佛总的方针及方向也有所改变。这种改变可归于两点。首先是领导层的变化。李俊承是佛总第一位，也是最后一位以居士身份任职的会长。在李俊承完成八个任期并于1964年退休后，接任的会长皆为出家僧侣：宏船法师（1964－1986年任职）、广洽法师（1986－1988年）、常凯法师（1988－1990年）、优昙法师（1990－1992年）、妙灯法师（1992－1994年）、隆根法师（1994－2004年）、惟俨法师（2004－2006年）、广声法师（2006－2014年）和广品法师（2014年至今）。6
“革新佛教”（Reformist Buddhism）的出现，则是促使佛总改变的第二个因素。自1970年代以来，随着社会政治和经济环境不断改变，佛教组织也必须在新时代中回应新的社会需求。7新兴的革新佛教强调推广佛经知识、鼓励大众参与认识佛法的活动，并更广泛地宣传佛教信仰。因此，佛总成员在新加坡独立后，更加积极地弘扬佛法和推广教育。
佛总向来重视教育，1949年成立后便创办了新加坡第一所佛教小学——菩提学校。菩提学校于1990年获选为教育部特选小学。1982年，佛总又创办了文殊中学，这是新加坡第一所，也是唯一一所佛教中学。菩提学校和文殊中学目前都是政府辅助学校，办校经费主要由政府提供，佛总则负责筹集课外活动和校园设施所需的额外资金。
在1990年新中两国正式建交之前，佛总已在促进两国佛教交流方面扮演了重要角色。1982年至1990年间，佛总的第二任会长宏船法师曾八次访华，会见中国国家副主席乌兰夫（1906－1988）等国家领导人，以及中国佛教协会的佛教领袖。访华期间，宏船法师也前往佛教圣地朝圣，协助修复与其师父会泉法师（1874－1942）有关联的寺院，并在多家寺院主持法会仪式。8宏船法师圆寂后，新中两国之间的佛教联系依然持续直到今天。
今时今日的佛总，仍然是代表着新加坡佛教社群的重要机构，不只推动教育和国际间的宗教活动交流，更促进了新加坡佛教徒与其他信仰组织之间的对话。
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新加坡英文名称Singapore早在19世纪已经标准化，与之而来的中译名则林林总总，一些还共存至1970年代，其中国人最为熟悉的是“新嘉坡”和“新加坡”。
译名“新嘉坡”于1835年出现，那是开埠16年后之事。1834年，美国基督新教美部会传教士帝礼士（1806－1875）在新加坡设立印刷出版机构。隔年，该机构刊刻了他所写的第一本小册子《鸦片速改文》，书名页镌刻“新嘉坡书院藏板”（1836年后，该机构出版品，书名页改作“新嘉坡坚夏书院藏板”）。1这是我们所见“新嘉坡”最早的书证。
汉代经学家许慎《说文解字》：“嘉，美也。”“坡”，东南亚史学者许云樵（1905-1981）认为它即“埠”之讹，“新嘉坡”，意思是新开美好的埠市，这译名典雅且能反映新加坡开埠的历史。由于传教士大量散发书刊，很快的，“新嘉坡”就在本地流传开来。此后，约半个世纪，在新加坡，这译名一枝独秀，独占鳌头，举凡官方招贴、纪念碑文字2，以及刊登在中文报章上的通告，海峡殖民地官方均一律使用“新嘉坡”。在华社民间，自1850年以来，庙宇会馆碑刻文字、呈交于政府的请愿书，以及报章上的文字等，也大都沿用“新嘉坡”。
约在“新嘉坡”诞生的同一年，“新加坡”在中国出现了。寓居广州的叶钟进3写了《英吉利国夷情记略》。在提及英国东印度公司到印度、东南亚建立贸易据点时，他说，该公司：
遇有可乘隙，即用大炮兵舶踞海口，设夷目为监督，以收出入税。先后得有孟剌甲、新地坡、新加坡等处。4
随着坚夏书院中文书刊流传到中国，“新嘉坡”一词漂洋过海远至神州。1841年，清代文人魏源（1794－1857）编纂《海国图志》时，案头有坚夏书院书刊与叶钟进的书，因此，书中袭用坚夏书院书名页的“新嘉坡”，也采用叶钟进文章中的“新加坡”。此后，这二个译名便在中国流传开来，清廷官员奏折、朝廷谕令与士人学者著作，有的袭用“新嘉坡”，也有使用“新加坡”。19世纪80年代末，因着清廷官员与士人学者到访，“新加坡”从中国传到新加坡，被本地华社接纳，就此逐渐出现在碑刻和报章上。5
一地有几种译名的混淆情况，时有所见。20世纪20年代至30年代，上海的商务印书馆和中华书局出版了地名、人名字典，它们统一了马来半岛南端的这个岛屿译名，称之为“新加坡”，人为地把“新嘉坡”从角逐舞台上排除出去。不过，在新加坡，这两个译名依然共存通用90多年，直到1972年4月25日，新加坡文化部成立的政府部门及法定机构华文名称统一委员会，决定选择“新加坡”作为正式的中译国名。6从此，使用了130多年的“新嘉坡”逐渐淡出舞台，成为一个历史地名了。
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新加坡最早的两个电视频道“第五波道”和“第八波道”先后在1963年的4月和11月定时播出。电视台早期的两个频道都播放四大官方语言的节目。1节目依语言分配为马来语20％，华语（包括方言节目）35％，英语35％和淡米尔语10％。21973年调整为第五波道播放英语、马来语，第八波道则是华语、淡米色尔语节目。作为社会公器，电视台透过频道对语言节目的安排，凸显了新加坡作为一个多元语言和种族国家的事实。
1963年7月17日，第五波道在晚间9点35分播出由新加坡电视剧社在当天下午所预录的三幕剧《黄金万两》3，节目时长约一个半小时。这是新加坡制作的第一部华语电视戏剧节目。本地华语电视剧在1968年9月18日再次突破。第八波道从那晚开始，一连四个星期三播出电视剧《父母心》，这是电视台“一次根据电视剧的手法与技巧拍摄的尝试”。41969年10月推出第一套以组屋生活为背景的单元剧集《千家万户》5，1971年底又推出以本地生活为题材的电视单元剧集《戏剧人生》。6电视台在1974年5月在《戏剧人生》的时段推出连续剧《河畔幽兰》，接着又在1976年3月推出第二套本地连续剧，10集的《五万元风波》。7
在发展电视剧的同时，电视台也自1973年开始推出华语儿童电视剧。8在1973年的《大明与小玲》9之后，陆续推出《小邻居》（1974）10、《好同学》（1974）11、《孩子们的故事》（1975）12、《同心协力》（1976）13、《家在大巴窑》（1977）14、《当我们都在一起》（1977）15和《温情满人间》（1978）16等。这其中，由陈建彬编剧、李明芬导播的26集《家在大巴窑》至今还不时被提起，成为不少1970年代成长国人的共同记忆。
除了华语戏剧节目外，自制华语节目还有两大亮点。一是为政府宣传国策的中央制作组从1968年开始推出的一系列华语电视辩论节目。这系列节目在本地华社掀起了约二十几年的辩论热潮。二是1960年代末推出以歌舞、谐剧为主的综艺节目，最为人乐道的是《花月良宵》和《声宝之夜》。这类节目让本地优秀的歌手和谐剧演员有机会在歌台或夜总会等场所之外，为更多的国人所认识，其中包括歌手林竹君、张小英、樱花和以方言表演，深受国人欢迎的谐星王沙（1925－1998）和野峰（1932－1995）。
电视台虽然制作了上述节目，但对自制节目所投入的资源是有限的。以戏剧节目为例，虽然电视台在1974年就以彩色播出，但电视剧始终是黑白的。在工作人员方面，除了导播和助导外，演员、编剧都是有心人士以业余的方式参与。本地第一代的电视演员就是这样产生的。他们有不少日后成为专业的电视人，其中包括陈澍承、云昌凑、李茵珠、陈建彬、向云和梁志强等。17
因此在这个时期针对华人社群的节目绝大部分是来自香港和台湾的电影或电视节目，这其中不乏粤语和厦语节目。1979年，作为政府部门的电视台响应“讲华语运动”，定下节目“完全不用方言”的时间表。18这个决定为新加坡接下来大力推动本地自制节目定下了语言的基调。
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新加坡华文文学的发展经历了从该岛属于英国殖民地，然后成为马来西亚一部分，直至1965年独立。本地最早的华文文学可以追溯到19世纪末清政府使臣、教育家和报人抵达新加坡，创建华文学校与报社（如1881年第一份日报《叻报》）。其中最著名的作家是黄遵宪（1848－1905）和邱菽园（1874－1941）。黄遵宪于1891年至1894年被清政府派驻新加坡任总领事，创作了本土多元文化的文言诗歌，而邱菽园于1881年来到新加坡后创作了1400首古典诗歌，成为本地最重要的先驱诗人。
新加坡白话文学的萌芽则与1917年中国新文学运动息息相关。当时新中之间的信息交流开始改善，也有更多的中国文人从1910年代起抵达新加坡，中国的重大事件如五四运动对新加坡华文文学产生了重要刺激，尤其启发了“新小说”和“新诗”这两个以白话文写作，且受到西方文学风格影响的文学形式。《新国民日报》文学副刊《新国民杂志》于1919年成为第一家倡导白话文的报章，发表的文学作品模仿中国新文学经典。
到了1920年代末，新华文学在题材上开始有侨民文学向本土文学转变的端倪：猪仔、本土教育等题材初现。报刊编者开始提倡文艺须具有本地色彩，如1927年创刊的《荒岛》特别重视南洋色彩，《椰林》编辑方针“一律以描写南洋生活和景物者为限”。
第二次世界大战期间，以现实主义为代表的“抗战文学”占据了新中两地文坛。二战结束后的反殖民情绪滋生，渐渐落地生根的新华作家通过书写本土生活而找到了自己的立足点，并接受新加坡作为他们长期家园的事实。苗秀（1920－1980）的《新加坡屋顶下》运用广东话，涉及椰林、棕榈树、苦力和橡胶工人等，与早期的“侨民文艺”截然不同。赵戎（1920－1988）的小说《阿仔的故事》则融合方言和马来语，成为新华文学的语言特点，甚至启发了二战后的关键词：马来亚华文文学独特性。
随着新加坡于1965年独立，“新加坡华文文学”一名也于1970年由黄孟文首创。此阶段的风潮是1960年代末的现代主义写作。独立后第一代作家如林方、黄孟文、王润华、淡莹、张挥、牧羚奴、英培安（1947－2021）等都受到台湾现代主义运动影响，尤其是文革后中国书籍难以进口。正因作家、报人和读者的热情参与，新华文学在1970年代至80年代蓬勃发展，有超过50种华文文学期刊，数十种文学副刊。
第二代作家如尤今、孙爱玲、林高、郭永秀、艾禺、希尼尔和谢裕民等主要生于1950年代，特点是涉足多种文体。除了形式和结构具高度实验性外，这一代作家身处1970年代至80年代快速发展的社会中，特别强调人文关怀。当时也出现了至今仍活跃的两个最重要的华文文学团体：新加坡作家协会（成立于1970年）和新加坡文艺协会（成立于1980年）。
出生于1965年左右的第三代作家梁文福、蔡深江、林得楠、吴耀宗、周德成、陈志锐、黄凯德等都接受双语教育或在双语环境中工作。作品也因此受到多元文化的影响，包括中国古典文学、台湾民歌、西方经典、东南亚传统艺术等。1980年代以来，微型小说在快节奏的新加坡社会中流行起来，其语言和形式高度实验化，如黄孟文的《安乐窝》和张辉的《45.45会议机密》，引起了国际评论家的关注，甚至成为研究焦点。
21世纪后，更年轻的作家如林容婵、陈维彪，利用在线平台发表他们的作品。新的文学团体包括异质诗社、新文潮文学社、书写文学网、随笔南洋等，也吸引了来自中国的新移民，为新华文坛注入了新活力。展望未来，新华文学仍有很多发展空间，应该可以更凸显其多元文化语言的特点。
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粤乐一词，本包含粤剧、粤曲艺（粤曲、南音等）及狭义的广东音乐（器乐）。1然广义的广东音乐（广东省的音乐），却包括粤乐、潮州音乐及客家汉乐。2而在器乐的讨论中，粤乐与广东音乐二词基本上是互通的。
粤剧及粤曲中的小曲，吸纳了大量1930年代到1950年代的时代曲；粤语流行曲亦然。3新加坡歌手丽莎（黄焕婵）于1972年灌录的《相思泪》，原曲为周璇（1920－1957）的时代曲《四季相思》（1940）。4这说明了周璇1940年的歌曲于1970年代南洋仍具影响力。
《相思泪》由马来西亚歌手郭炳坚（1933－2015）填词，其词通俗易懂，胜在坦率，并用了旧日的粤口语，如“忍心抛弃负情未说缘由……因乜解究书信都未曾有？”颇有那个世纪初的味道。
虽是华语时代曲，《四季相思》的伴奏却以广东粤乐的高胡、喉管、笛子、色士（编按：萨克斯风，saxophone）为主。而乐手的演奏，基本上是粤乐的风格。5细听其高胡演奏，手法俨如著名乐师吕文成（1898－1981）。6但与《四季相思》的伴奏恰恰相反的是，《相思泪》全用电吉他、电子琴、爵士鼓等西方乐器。
无论郭炳坚、郑锦昌（1941－2019）或后来翻唱《相思泪》的众多女歌手，均未及丽莎1972年所灌录的版本影响深远。7
丽莎唱的并非粤剧、粤曲的子喉，而是一般流行曲的唱法，且在长音用了当时台湾华语歌手流行的震音，仅其咬字，语气较接近粤曲。南洋华人说的粤语较接近20世纪40年代至50年代粤语电影中上两代人说的粤语。而丽莎是用英语拼音标注歌词去学习粤语发音的。8她的咬字有少许夸张，并略带哭腔，加上郭炳坚的用词，其粤味是以口音、发声及语气经营出来的一个能让听众追寻、重构、怀旧及想像上两代老歌、老广东话的声音境域，颇能勾起20世纪初的回忆及共鸣。
丽莎的《相思泪》是继1960年代马来西亚的上官流云（1922－2002）《行快D 啦喂！》后，南洋粤语歌曲影响香港乐坛两首成功的例子，反映出1949年后到1970年代初，香港、新加坡、马来西亚的粤语文化仍然关系密切，相互影响。