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丁祝三（1926－2007），祖籍福建厦门。早年，他随俄罗斯音乐家布特林（全名与生卒年不详）学习钢琴演奏，19岁就读于福建协和大学音乐系，师从美籍音乐老师司考特（生卒年不详）学习声乐。他在校期间即为音乐助教，在声乐、作曲、指挥、钢琴方面均有出色表现。
1948年大学毕业后，丁祝三前往香港随声乐家胡然（1912－1971）继续学习。随后，1953年移居新加坡，并在中正中学执教两年。
1957年，丁祝三获得奖学金前往美国洛杉矶，并在南加利福尼亚大学音乐系随赫尔德（1911－2001）学习合唱指挥、劳科特（生卒年不详）学习声乐、罗伯森（生卒年不详）学习管风琴。
1959年，丁祝三返回新加坡，先后执教于三一神学院以及义安学院。1961年，他创立佳音合唱团，并经常在国内外举行合唱音乐。佳音合唱团属下，尚有爱国儿童合唱团、佳音青年合唱团、佳韵妇女合唱团及佳声竹乐团。在丁祝三带领的20多年间，佳音合唱团曾赴澳洲、日本、台湾、香港、泰国、马来西亚及中国多地巡回演出。
1970年，丁祝三获颁新加坡总统公共服务星章（BBM），以表彰他在推广音乐方面的贡献。1980年，丁祝三也成为新加坡写曲人学会的首任会长。其后他移居澳洲悉尼，在那里继续从事音乐教学工作，并加入了新南威尔斯州音乐教师协会。在澳期间，他翻译了36集西洋圣乐作品。
丁祝三的音乐创作有圣颂曲集72辑（共144首歌）、合唱歌集15辑（每辑至少三首歌），其中作品包括《艳阳天》《这里到处都是阳光》《欢乐舞曲》《建国进行曲》《我们的歌》《黄埔中学校歌》等。除此以外，丁祝三也创作了30多首中英文独唱曲目，包括艺术歌曲《歌》、《母亲》《我的歌》《我住的地方》《我等你在相思树下》《石鱼湖上醉歌》《山头孤石远亭亭》等。器乐曲方面的创作，则有钢琴独奏《溪畔良晨》、小提琴独奏《新加坡之恋》和大提琴独奏《岛国恋》。
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田鸣恩（1918－1994），出生于湖北汉口，祖籍中国河北。
中国抗战时期，一群爱国青年在武汉成立了“武汉合唱团”。全团男女团员近30人。田鸣恩是武汉合唱团的副指挥（副指导）。年方19的他当时还是上海国立音专声乐学生，师从著名声乐老师赵梅伯（1905－1999）。1938年，武汉合唱团在团长夏之秋（1912－1993）的带领下，来到南洋各地义演，以筹募抗日救国经费。
二战结束后，田鸣恩回到中国继续完成学业。1943年毕业后，他到重庆青木关国立音乐学院（今中央音乐学院）执教，后受聘为武昌艺专（私立武昌艺术专科学校，今湖北美术学院）和广西艺专（广西艺术学院，今广西艺术大学）音乐系主任。
1949年，田鸣恩移居香港，任教于作曲家邵光（1919－1983）创办的基督教中国圣乐院（今香港音乐专科学校）。1951年11月，香港首次上演西洋歌剧《茶花女》，由田鸣恩担任男主角，全剧用意大利语演唱，一时引起了轰动。
加入永华影业公司
1950代开始，香港永华影业公司1聘请田鸣恩策划有关音乐方面的工作，当时的著名影星李丽华（1924－2017）、叶枫、林黛（1934－1964）、严俊（1917－1980）等人都曾向田鸣恩学习声乐。
1960年代前后，田鸣恩翻译了许多意大利民歌，并说服香港百代唱片公司录制多张外国歌曲唱片。唱片发行后获得极大回响，当时最受欢迎的一首歌是《美丽的姑娘》。
在新加坡的音乐教育生涯
1955年，田鸣恩受邀到新加坡中正中学执教。他也于1959年起先后前往意大利、法国、英国、美国、奥地利等地游学深造。1963年，他回归香港并执教于清华书院音乐系。1967年，他再度回到新加坡，并受委任为教育部音乐视学官，同时也兼任人民协会合唱团指挥，隔年转任师资训练学院音乐系讲师。田鸣恩编著的《中学歌集》，在1970年代，被本地中学广泛使用。此外，他也出版了《声乐浅说》《声乐原理》等著作。
在田鸣恩的音乐教育生涯里，他与同是声乐家的妻子陈毓申为新加坡栽培了许多声乐人才，包括了歌唱家、声乐老师以及合唱团主干，如朱林妹、陈仰厚、陈顺忠、吴鸣盛、黄彩鸾、黄惠芳、蔡凤花、龙玉敏、韩哲元、齐文洋、应兴棠等。
田鸣恩虽然基本是位演唱家以及声乐教育家，但是在他的音乐生涯里，他也改编、移植并演唱录制了不少中外歌曲如《苏武牧羊》《弥渡山歌》《马车夫之恋》《阿拉木汗》《扁担歌》《野玫瑰》《我的太阳》《美丽的姑娘》《玫瑰小夜曲》 《白鸽》《凯旋歌》《船歌》等。他原创的声乐作品，则有独唱《农家乐》以及大合唱《初升的朝阳》（陈琪作词）和《新加坡，你多年轻》（周国灿作词）。
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早在十九世纪，新加坡华人就设立了多所私塾，教学内容以四书五经为主，教学语言多数为方言。二十世纪初年，由于中国康有为（1858－1927）、梁启超（1873－1929）变法以及革命运动的刺激，各方言社团纷纷成立具有新教育制度雏型的学校。民国政府成立之后，新加坡的华校，更是以发扬中华文化为宗旨，逐渐形成蓬勃发展的态势。自1919年开始受到中国本土“国语运动”的影响，本地华校逐渐转而以华语（国语）教学。1
学校教授华文，离不开汉字注音方式的教学。本地汉字注音方式经历过不同的时期，包括：直音法、反切法、注音符号、汉语拼音方案。
清代末年之前，给汉字注音通行两种方式：一是直音法，即用同音字标注读音，例如“郝”，音“好”。二是反切法，即取一个字的声母和另一个字的韵母来标注字音，例如“东，德红切”，就是取“德”字的声母d和“红”字的韵母ong和声调切出“东”的读音dōng。“反切”就是古代的拼音。
1912年，民国政府教育部召开临时教育会议，通过“采用注音字母案”。经过多次修改，于1930年4月确认使用“注音符号”系统，标注汉字的国语读音。“注音符号”是笔画式符号，仍然可以带有笔画的影子，如：ㄅ（玻）ㄆ（坡）ㄇ（摸）ㄈ（佛），较不利于学生学认读和掌握。新加坡华社跟着这样的步伐，从20世纪30年代开始，华校大多采用这套符号标注字音。因此，凡是出生于20世纪50年代的本地华人，就读华校时，大多都学过“注音符号”。
1958年2月, 中国政府批准颁行《汉语拼音方案》，使用拉丁文26字母标注汉字读音，完全替代了难学、难认、难记的注音符号系统。1971年，新加坡开始引进这个方案。1974年，教育部宣布以中国的《汉语拼音方案》取代本地沿用已久的注音符号，到1979年，汉字教学全面采用汉语拼音，注音符号才全面从学校的华文教育体系中退出。
本地《汉语拼音方案》的推广并非一帆风顺。当时，新加坡实施“英语＋母语”的双语教育政策，学生一方面要学习英文字母的发音和书写，又要学习《汉语拼音方案》字母的发音和书写，而《汉语拼音方案》字母的发音跟英文字母的发音不完全相同，因此，当时的教育界和家长们普遍担心，学童刚入学就学汉语拼音，会干扰英语的学习。因此，教育部1980年规定小学从四年级起才教汉语拼音，直到六年级。经过十多年试验，事实证明学生同时学英语和汉语拼音互相干扰的情形不严重，教育部遂在1992年规定，学校可以从实际出发，自行决定提前一两年教汉语拼音。试验一年后，教育部决定从小一开始全面实施汉语拼音教学，并且先教拼音，后教识字。
给汉字注音，并不是简单依靠《汉语拼音方案》就可以解决一切问题的。例如，华文教材的注音里，一般词语的注音是分写还是连写？成语的注音，是连写还是分写？儿化词的读音该怎样标注？轻声词该怎样标音？姓名的拼写方式有何规定？如此等等这些问题，无不困扰着教育界的人士。后来，中国制定了《汉语拼音正词法》，与《汉语拼音方案》配套使用。再后来，中国政府推出国家标准《汉语拼音正词法基本规则，最新版从2012年10月1日实行，对汉字注音、拼写中遇到的各种问题，都有明确的规范和认定。
目前，新加坡小学的汉语拼音注音教学，基本遵循中国制定的规则，例如新编小学华文课本《欢乐伙伴》（1.0版、2.0版）等，基本采用“分词连写”的方式。不过，由于本地华语的独特性，个别方面的标注方式，并未跟中国相一致。例如，本地华语的儿化词并不是很多，因此，一些儿化音的标注有变通性；成语的注音方式也有自己的拼写方式，时常中间无连字符（－）；再如，华人的姓氏首字母大写，而名字部分是分写还是连写，就有差别。本地华文教材多使用名字注音连写的方式，而政府机构签署的华人身份证，名字部分的音节，有的是分开注音，或者是连写注音，显示出差异。
2015年12月，国际标准化组织把汉语拼音按词连写的规则引入国际标准，同时把汉字—拼音转写的自动译音方法引入国际标准。新加坡是第一个执行了汉语拼音按词连写的国际标准的国家，成为新加坡华语传承教学史上一个里程碑，具有重要意义。
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会馆是华人社会的重要组织，在移民初期其扮演着照顾移民的角色。当时会馆设立坟山、办学校，在能力所及之时亦开办相关慈善机构，主要就是照顾同乡的福利。因此我们可以看到会馆是照顾会员的生、老、病、死。客家人与其他华人族群一样，设立会馆照顾同乡，并且在达到一定的经济基础后，开始设立医疗机构等慈善组织。
从广惠肇留医院的名称，我们就可以跟广惠肇碧山亭作连结。来自广东省的广州、惠州、肇庆三府的广客人士，除了共同建立坟山组织外，亦在会馆经费逐渐充裕下，开始筹划建立医院，以造福广惠肇的乡亲。20世纪初在新加坡生病求医，医药费对一般中下阶层而言是一大负担，广惠肇三属领袖设医院之义举，无疑是对乡亲的一大福音。
1909年，当时的海峡殖民地总督安德逊（1858－1918），因为新加坡流行病蔓延，政府设立的医院已经病患满载，为了解决医疗机构不足的问题，而鼓励华人领袖来协助筹办。当时广惠肇领袖正在找地方建医院，而总督安德逊自然乐见其成，并把昔日位于实龙岗路的陈笃生医院旧址以5000元的象征性费用，转让给广惠肇领袖，以此促成他们设立广惠肇留医院。1
创立之初，广惠肇留医院是以中医为主，西医为辅，而服务对象仅限广惠肇三属人士。直至1974年6月15日，根据广惠肇留医院董事会主席林士超（1918－2005）之前的建议，将服务对象由广惠肇三属人士，扩展至全国人民。该项建议获得董事部的一致通过。进入21世纪，广惠肇留医院获得政府的支持，留在原地继续发展。医院为了扩大服务，分别设立社区培训学院及其它医疗服务下属单位如HCA慈怀护理、费森尤斯医药和康威医疗西医诊疗所。广惠肇先贤们的慈善精神，亦得到进一步传承和发扬。
创立于1858年的新加坡茶阳（大埔）会馆2，于1890年创设回春馆设中医部，主要是服务大埔同乡。回春馆于1894年迁入美芝路新址，后来由于不敷使用，而在1919年经董事部商议后，购得马里士他路363号的大楼，同年迁入启用，并易名为“茶阳回春医社”。
茶阳回春医社历经日本战火的摧毁，二次大战结束后，茶阳回春医社董事部于1953年发动募捐，共筹得万余元，另一方面亦获得张梦生（1899－1977）和何启荣（1901－1966）出资，让茶阳回春医社重新启动。医社历经1980年代的重建工作，并在1989年顺利完成全新的五层楼医院大厦。1980年代末的新加坡医疗水平已经相当之高，而会馆领导认为茶阳回春医社已经完成其对同乡的阶段性任务，未来必须作出改变和转型。就茶阳回春医社的议题，新加坡茶阳（大埔）会馆经多次特别董事会议与会员大会议决，将茶阳回春医社新大楼，租给大埔籍的陈开楠医师，由陈医师把新大楼发展为综合治疗医院。
新加坡茶阳（大埔）会馆于1995年9月19日注册成立“茶阳（大埔）基金会有限公司”，其资金来自会馆产业——茶阳花园公寓36个单位的三分之二收入。基金会支持新加坡国内慈善、教育和文化的活动，例如2006年捐赠30万给南洋理工大学的孔子学院，还有就是支持客家文化书籍的出版，以及客家文化的活动。
从广惠肇留医院、茶阳回春医社、茶阳（大埔）基金会有限公司的演变与设立，上述客家慈善机构，从照顾同乡到扩大至造福整个社会。这亦见证客家人从中国南方来到新加坡拼搏之后，从昔日的落叶归根，转变至在地扎根，并把族群之根深深的扎在新加坡这块土地上与新加坡休戚与共。
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印章最简单和通俗的定义，指的是一种刻有标识符（通常为名字或别名）的材料（常见为石材）。在东亚文化中，印章使用朱色印泥作为媒介钤盖于纸上，与其他文化传统中将印章钤盖于火漆或陶土上的做法有所不同。因刻于印章上的文字通常为篆文，故刻制印章的艺术普遍称为“篆刻”。
新加坡篆刻艺术起源于实用性的印章，用以证明身份。印章及书法相信是华侨当初南来时最早带入本地的中华美术之一，我们不时能够在新加坡早期的公文、碑文、匾牌、庙坛中瞥见其踪影。以此推理，在19世纪中旬，当新加坡华人社群达到一定规模后，必定有印匠在本地治印，成为新加坡篆刻史上的一批先驱印人。
现存最早钤盖于新加坡的印谱为光绪二十四年（1898年）叶季允（1859－1921，名懋斌，号永翁、惺噩生，《叻报》主编）所刊行的《师汉斋印存》，收录了其南渡后的约180方印章。1从陈建坡（1949－2019）藏本的影印本中，不难看出叶季允的印风与清末杂家相符，在饶有浙派金石美学的基础上，还多了无拘无束的玩味性。其作品包括杂体、拟叶纹、双钩、朱白文、悬针篆等非“正统”印风，见证了当时南洋一代印章所流行的灵性布局。这则重要文献，很早就体现出新加坡的篆刻史不能够附加在中国篆刻大家的发展脉络上。
叶季允之后，尚有一辈因日军侵华而南渡的印人，最后定居新加坡的有吴得先（1893－1962，1938年抵新）、施香沱（1906－1990，1938年抵新）、张丹农（1903－1975，约1940年抵新）、黄载灵（1895－1973，1939年抵新）、蔡寰青（1907－1970年，1939年后抵新）、陈景昭（1907－1972，1949年抵新）、范昌乾（1907－1987，1956年抵新）。2这代印人或多或少受到中国现代艺术教学的影响，已将篆刻视为一门视觉艺术体系。他们对印章的传播、流派、美学有了一定的既定标准与概念，比起叶季允少了些玩味性质，但提升了新加坡篆刻的整体水平。其中，吴得先钟情于简洁的秦汉印风，陈景昭从其师黄宾虹（1865－1955）继承美专中流行的吴昌硕（1844－1927）印风，而张丹农从当时流行的多种印风中汲取养分，均为此代印人较为突出者。
另外，又因数位如林千石（1918－1990）、陶寿伯（1902－1997）、冯康侯（1901－1983）等诸君短暂逗留新加坡，或与本地印人的交流，也为本地的篆刻界提供了不少养分。与此同时，篆刻展览及流通的方式——如印谱、印屏的印刷、及相关社团（南洋中华金石书画社成立于1948年，理事有印人黄载灵、蔡寰青、施香沱）——3也在新加坡逐渐成形，愈加成熟。这也体现了篆刻艺术已经有了实用订制以外的受众及市场需求。
若谓对后世发展最具贡献者，当属执教于南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）的施香沱。施香沱（字宏泽）出生漳州世家，其父施拱南（1880－1946）亦为书画篆刻家，家藏颇具规模的书籍资料。施香沱后于1975年为先严刊印了《荔香楼印集》。
施香沱的印风不容一语盖之，结合了不同流派的特点，古至金文、泉文、古玺，今至吴昌硕、赵之谦（1829－1884）、齐白石（1864－1957）等大家的摹印，多用切刀，印风无不突显浓厚的金石味。整体而言，其篆刻作品与当代中国美专所流行的印风一致，即以浙派为本的文人篆刻。从印谱中，可见施香沱稳扎的功底。他的印风或许有点形式化，却不影响他在南洋美专执教时，向下一代印人传授了深厚的基础。他也不以自身的印风左右学生的发展方向。
施香沱的学生庄声涛、胡康乐等于1967年创办墨澜社，陈建坡（1949－2019）、曾纪策等于1971年创办啸涛篆刻书画会，黄明宗于1987年创办兰亭画会，为新加坡篆刻界的三个核心点，可见其对后世的贡献非同小可。
如前所述，后辈的印人很多都是在1960年代至70年代通过南洋美专课程体系接触篆刻，或师生相授，或间接接触。南洋美专当时尚未正式成立篆刻专科班，都由学生凭着自己的兴趣自行向教师请教，也因此于此辈起，画会等民间组织对篆刻的发展与交流愈加重要。
篆刻作为一门独立的艺术体系，基本于1980年完全成熟。印人们刀下的作品不仅有实用性印章，也有了更多的艺术作品，在形式上印人们也开始探讨清末民初流派印风传承之外的可能性。也是在这个时期，新加坡篆刻独特性及本土性开始显现。
此辈印人较之前期印人活跃许多。其中有林惠瀛（1921－1984）、陈世集（1928－2011）、林木化（1936－2008）、廖宝强（1935－2023）、吕永华。之后，除了以上所列出的施香沱的五位学生外，也有陈岳钦、陈振文，再后来如何梅田、张有铄、胡财和、李巡兴等印人。
1970年代也是印刷篆刻集的成熟时期，从廖宝强于1963年刊行的《廖宝强印集》开始至今，4几乎每位印人都刊行了自己的印谱或参与了画会的刊物，大幅度地加强了新加坡艺术界对篆刻艺术的接触及认识。
本地第一部以概括新加坡篆刻界发展脉络的印谱，为1976年配合同名展览而出版的《新加坡篆刻》，收录了10位印人的作品。这是一本奠基性的刊物，为本地篆刻研究开了先河，也说明当时已有新加坡篆刻体系存在的概念。5啸涛篆刻书画会与四宝斋画廊后于2002年、2004年、2006年、2008年联合举办与刊行了四册《新加坡印人作品展／集》，进一步为新加坡篆刻研究奠下了基础。6这几本合集，皆由印人自行组织，通过自己的实践提出对新加坡篆刻体系这一课题的想法。关于本地篆刻的学术论著，至今仍不多见。
时至今日，篆刻仍有时代意义。新一代印人虽文化背景与美学观念与前辈迥异，却仍在方寸朱砂间寻出自我表达的可能性。印人现所拓展的新方向包括以陶印代石、抽象表达的技巧，以及嵌入本地俚语、简体字、新加坡的城市风貌的创作。7如今，篆刻虽已失去其实用意义，仅以美学的形式存在。这些现代的作品，无疑正在为本地篆刻艺术开创全新的道路。
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新加坡的华人宗教实践虽然源于传统中国的意识形态、文本和仪式习俗，但同时也具有极强的适应性。华人宗教实践与华人所生活的社区经过长期互动，演变为当地华人社群特有的宗教实践。以新加坡而言，伊斯兰教传入前后留存的圣墓、圣迹（以下简称圣墓崇拜）1和马来文化中本土神灵的人格化“拿督”的崇拜，在新加坡华人社群中普遍存在。圣墓和拿督崇拜在马来群岛的华人社区中很常见，在海峡殖民地（即槟城、马六甲和新加坡）尤其流行，街边神龛和庙宇中都可以见到受供奉的圣墓和拿督。这些神龛大多遵循伊斯兰习俗，例如不能以猪肉为供品等。
严格来说，圣墓崇拜和拿督公崇拜是两种不同的信仰。马来语的“Keramat”意思为“圣物”或“奇迹”，指的是成为圣者的人的坟墓、与圣者有关的物体、以及其他有神奇力量的生物，例如树、老虎和鳄鱼。2随着供奉马来回教圣者的圣墓在新加坡持续增加，华人信徒也会前往朝拜。动物崇拜，虽然如今较少耳闻，将有灵性的动物作为地方守护神供奉的例子并不少见。在1960年，双溪加株和武吉班让的渔民，在每日出发工作前必先向一只鳄鱼叩拜，以求工作平安。3
与圣墓崇拜不同，拿督公和拿督奶奶是华人对当地神灵或守护神的称呼。这些神明通常具有马来回教的特征。拿督公有时会与华人神明如土地公或大伯公（也称为福德正神）相提并论。圣墓崇拜和拿督崇拜之间的界限相对游移，因为两者在不同的历史和宗教语境中可能有重叠之处。例如，龟屿马来神祠供奉的赛阿都拉曼（生卒年不详）以及他的母亲和妹妹分别被称为“拿督公”和“拿督奶奶”，在“拿督”后面加上了华人宗教中对神明的尊称“公”和“奶奶”。4
虽然新加坡华人时至今日仍在实践者圣墓和拿督崇祀，没有明确的证据表明这一习俗源于何时。在早期殖民地时代，约翰·克劳福（1783－1868）注意到伊斯干达·沙（1370－1424，一般认为是马六甲开国君主）的坟墓上建起了一座建筑：“人们建了一座简陋的建筑……回教徒、印度教徒和华人都来朝拜这座圣墓”。5前来朝拜的主要是华人，有记载称，莱佛士（1781－1826）的秘书曾敦促威廉·法夸尔（1774－1839）阻止华人在此处燃放炮竹。6
在1950年代，人类学家埃利奥特（生卒年不详）记录了拿督崇拜的跳乩仪式。7他发现，新加坡曾有过许多圣墓，但如今大多数已经消失了。例如，樟宜路上段的印度回教徒比斯米拉·瓦利（生年不详－1962）圣墓曾经拥有众多华人和非华人信徒，与哈比诺圣墓不相上下，但在1979年的重建计划中被拆除了。8
然而，也有一些圣墓至今仍有许多新加坡华人前去朝拜。例如，龟屿每年都吸引数以千计的各族群信徒前往朝拜。朝拜当天，信徒不能食用猪肉，很多华人信徒在山脚拜完大伯公后，拾级而上到山顶朝拜圣墓。本地的闽籍侨领章芳琳（1841－1893）曾指出，农历九月期间的龟屿进香非常盛行，使龟屿成为一处宗教圣地。9
本地华人崇拜圣墓和拿督公的原因有很多。通常，神明因其灵验事迹而被崇祀。例如，阿拉伯商人哈比诺（1788－1866）在世时，据说常常显示神迹，因此，他的信徒不仅有本地的印度回教信徒，还包括不少华人。口述历史记录显示，哈比诺生前喜欢在珀玛路山脚下的望海大伯公庙观看酬神大戏，因此在他死后，他的圣墓立于望海大伯公庙附近10如今，许多华人信徒在望海大伯公庙拜拜后，会到访隔壁的回教堂和圣墓，并乐捐以示支持。
圣墓和拿督崇拜中具有来自不同信仰体系的象征，反映了新加坡作为一个多元族群和多元宗教社会具有丰富的宗教文化传统。例如，据称，华人富商王水斗（生活于1920年代，生卒年不详）曾通过华人乩童何明发（生卒年不详）与一位女性圣者交流，随后他出资赞助了龟屿圣墓的修复工作。圣墓石碑上分别刻有华文、阿拉伯文和马来文的碑文，反映了其特殊背景。11值得注意的是，并非所有拿督都是马来人或印度回教徒。例如，乌敏岛有一座德国姑娘庙，供奉的是一名身世不明的德裔少女，她被信徒称为“拿督娘娘”。12
社会学家认为，拿督崇拜反映了马来世界的跨族群交流，说明华人信徒在扎根本土的过程中，与占主导地位的马来回教徒群体持续进行互动，并协商宗教虔信的空间，逐步形成了具有多元文化特征的华人宗教实践。这种跨越族群和宗教边界的信仰整合，让华人得以选取与之共鸣的宇宙观及信仰，并灵活地与之沟通。13在多元族群社会中，来自不同族群和宗教背景的神明共同受到供奉的情况并不少见。一个典型的例子是洛阳大伯公宫，其中有三个独立的神龛，分别供奉大伯公、拿督公和印度象头神。14
拿督公与圣墓一样，有多种不同的表现形式，难以明确分类。例如，在樟宜、实乞纳和景万岸的拿督庙中，拿督的象征是如树木之类的自然物，通常用黄布包裹着树木或神龛来作为辨识。拿督也可能以形状奇特的石头之类的形象出现，例如直落布兰雅天宫庙的拿督公是一块雕刻精美的瓷砖，而盛港忠义庙的拿督公则是一块以花环装饰的、人神化的石头。
在一些本地华人庙宇中，大伯公的形象也与拿督公异曲同工，身穿马来服饰如纱笼、头戴宋谷帽，反映了华人信徒视神明为本土灵体。这类神坛的设计风格，也吸收了回教的符号和建筑特点，如星月标志和圆顶。
拿督公被视为守护当地社区和信徒的本土神明。例如，榜鹅拿督神龛附近的巴士总站修建时，拿督公面临重置的问题。最终，人们建起一座神龛供奉拿督公，后来又增加了一张象头神的画像。同样，九条桥新芭拿督坛的主殿中供奉着大伯公和象头神，拿督公被供奉在另一个房间中，房间装饰如同洞穴，其中有瀑布和乌龟模型，拿督公身穿马来服饰。15大巴窑慈恩阁被视为拿督公神坛，因为那里生长的树被黄色的布包裹着。据说在大巴窑重建期间，这棵树不让机器将其推倒。如今，其树根已与神坛融为一体，底部还建有一座陪祀的拿督神龛。
并非所有的华人寺庙最初都有供奉拿督公，可能是机缘巧合之下才设拿督公神龛。位于惹兰乌鲁实乞纳街的金山寺，就是一例。据庙里的长辈说，拿督公显灵，通过庙里的一位土生华人起乩，要求在金山寺中建一座拿督公神龛。神龛建好后，拿督公才不再出现。同样的，供奉哪吒三太子的天德宫最初位于马里士他，后来庙宇搬迁，哪吒三太子降乩指示信徒迎请他在旧址的伙伴——一位拿督公——到新庙址，天德宫自此开始供奉拿督公。在这两个例子中，拿督神龛的建立，显示拿督公既是社区不可分割的一部分，同时也具有足够的灵活性和流动性，必要时可以加入或跟着迁移。
圣墓和拿督崇拜标志着新加坡华人宗教的多元融合，反映了新加坡位于南亚、东亚和东南亚的十字路口的特殊地位。尽管有些圣墓和拿督公神祠逐渐式微，不再如以往活跃，他们仍是新加坡多元文化互动和多元宗教的融合的典型体现。华人宗教吸收了其他宗教元素，体现了在地传统的适应性和包容性。拿督公和圣墓崇拜是新加坡华人尊重和吸纳其他族群文化传统的明证，编织成了新加坡多元文化和多元宗教的独特人文景观。
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在新加坡这样的由移民组成、而逐步本土化社会中，给“Chinese Music”（泛指华族音乐、华人音乐、华语音乐、华乐）下定义颇具挑战。在过去的七个世纪里，1本地华人移民与祖籍地中国保持亲族纽带之历史联系；而以英语为主要沟通语言的史社群则受到西方文化的深刻影响，尤其新加坡自1819年起曾是英国东印度公司的殖民地。因此，要理解新加坡对音乐教学所采取的方法是复杂的，主要取决于音乐教育如何在教育政策（无论是课堂教学还是课外活动）以及艺术与文化方面的政策与实践中被定义。
文献记载显示，19世纪中国南方华人大规模移居新加坡，在与中国保持联系的同时，也逐渐孕育出本地独有的传统和习俗（包括艺术领域）。2新加坡的政治格局经历了多次转变——从英国统治到日本占领（1942年至1945年），再重返英殖民地，最后在1959年实现自治，并在1965年独立。这些转变使身份认同的形成变得愈加复杂，导致两个不同华人社群的出现：一个是中国根源深厚的在地华人，另一个是不受中国传统和习俗影响的英语社群。前者主要受教于本地华校，这些学校把民歌／民乐纳入教科书和课程中。到了后期，这类华校多由政府资助，同时也得到宗乡会馆和慈善家的捐助与支持。3
日据时期结束后，中国歌舞剧艺社于1947年参加由华侨中学和中正中学两校学生举办的盛大千人野餐，演唱了《黄河》《南大（南洋大学）颂》《胶林，我们的母亲》和《我们的家乡是座万宝山》等多首歌曲。这些歌曲，直至1960年代初，都能引发听众的强烈共鸣。4自1950年代以来，随着这类民间创作的歌曲大量涌现，也逐步促发了二战后新加坡新华乐风格的形成。
早在1960年代，新加坡华乐便开始在演出中融入本地元素。例如1968年，人民协会文工团就携手本地不同社群的文艺团体，呈献中西乐器交融的演出。5
尽管面临缺乏乐器、正规音乐体系、家庭支持、音乐人和其他资源的种种挑战，许多学生仍开始学习和演奏这种新式华乐。华乐也与流行音乐一同在新加坡首个有线商业广播电台丽的呼声6播放，触及更广的听众。满江红、香格里拉、新夜总会、凤凤歌舞团、百老汇及张莱莱歌舞团等歌台、歌舞团的表演，在新世界游艺场广受欢迎。7
新加坡的三大游艺场——新世界、大世界和繁华世界（旧称快乐世界），在1950年代是夜生活的主要娱乐场所。这些游艺场带动恰恰、伦巴和探戈等当代流行舞蹈的热潮，并配备现场乐队伴奏，成为新加坡华人主要的娱乐活动。一代歌星黄清元和秦淮等，在1950年代和1960年代以演唱抒情歌曲而闻名。凌云则以“阿哥哥”风格著称，而樱花（原名邓彩英）不仅在银幕上享有盛誉，还以低音演唱乡村音乐风格的西洋歌曲而闻名。樱花在香港和印尼的影响力也不容小觑。潘秀琼以低音唱腔著称，张小英则以抒情及其他慢歌为主，在1970年代末至1980年代初深受欢迎。
除了华乐和流行音乐，新加坡还出现两种独特的民谣音乐流派。第一种是诗乐，8其类型与欧美传统的艺术歌曲相近。当时在南洋大学文学院就读的潘正镭和张泛，是最为人所知的诗乐人物。作为南大诗社的成员，他们为诗作谱曲，并以吉他伴奏。然而，随着诗乐创作者离开校园、投入工作，他们也逐渐淡出了人们的视线。
第二种是新谣，与诗乐在相近的年代兴起。它不仅是新加坡华人身份的独特表述，也是一群以华语为母语的本地年轻人创作的成果。9在这期间，以新加坡人生活经历为题材的华语电视剧也开始大规模制作，如以国民服役生活为背景的《新兵小传》（1983）、触及日据时期的《雾锁南洋》（1984）及以本地咖啡店为主题的《咖啡店》（1985）等。
新谣的崛起，可能得益于当时仍有不少本地华人在交流时使用华语，它无疑也巩固了华语音乐在1980年代新一波本地电视剧制作中的地位。例如，李伟菘、李偲菘两兄弟与新谣没有直接关系，但他们为新加坡广播公司（今新传媒）创作了多首本地华语电视剧主题曲。在新谣的全盛时期，不仅市场上发行了大量新谣专辑，新谣在本地的公共场所——如民众俱乐部——也常常可以听到、见到。创作不少代表作的新谣鼻祖之一——梁文福，于2010年荣获新加坡文化奖，这是新加坡最高荣誉的艺术奖项。
自1959年以来，新加坡教育部从最初将音乐定位为核心课程之外的次要科目，作为周六上午或课堂外的艺术与手工课的替代选项，到后来将音乐视为促进社区联系与交流的途径而加以推广。尽管面临师资短缺等挑战，当时的文化部仍推出措施，致力在核心课程和课外活动中推动新加坡社群之间的包容。1966年，新加坡实施双语教育，鼓励第二语文教师（现称母语教师）教导与音乐相关的内容，并熟悉相关音乐曲目和资源，以在课堂上促进学生对不同社群的理解与包容。10
1967年7月18日，教育部举办首届新加坡青年节，旨在为不同社群的孩童提供一起唱歌跳舞的演出机会。此外，新成立的国家剧场合唱团于1968年举办首场音乐会，现场演出录制成唱片，一推出即售罄，彰显了华语歌曲表演的质量和魅力。同年，新加坡广播电视台举办的歌唱比赛持续近六个月，在本地华语合唱团的团长与团员间，建立起了紧密的网络。即使比赛结束，这些华语合唱团的成员仍继续合作，联办音乐会，维系他们对华语歌曲的热忱。
另一项推广与华族文化相关的音乐的重要举措，是当时文化部举办的华乐节。这在培养新加坡华乐人的共同认同感和促进艺术造诣方面起着重要作用。华乐节展示了各种音乐风格和传统，包括传统华乐和民间创作的歌曲。在华乐节上演出的音乐人常受邀到学校设立华乐团，而这些华乐团从1980年代开始参加年度新加坡青年节。华乐在学生、音乐人和听众中的成长与发展，为1997年新加坡华乐团的首演奠定了基础。
如今，新加坡公立学校的音乐教育虽处于次要地位，但仍视音乐为学生的重要社会支柱，提供他们接触多元文化音乐传统的机会。与本地华族文化相关的音乐——从小型华族器乐合奏、大型华乐团到华语流行音乐（尤其是新谣）——已成为新加坡音乐教育不可或缺的一部分。以华语演唱的《当我们同在一起》，以及《早起上学校》《相信我吧，新加坡》《细水长流》《小人物的心声》和《对手》等歌曲，都已被广泛认可为属于国家和社群的歌曲。此外，在国家艺术理事会的支持下，2023年普通音乐课程纲要将课堂音乐学习，与滨海艺术中心、新加坡华乐团和新加坡交响乐团等主要文化机构联系起来，称为“表演艺术学习”项目。在这期间，新谣在新加坡艺术师范学院的“音乐传奇教学”计划下重新崛起，该计划旨在加强新加坡音乐教师的专业发展。
在音乐教育的范畴下讨论新加坡华族文化相关的音乐，总离不开多个相互关联且互相交织的主题，包括街戏、传统戏曲及其器乐伴奏、华乐传统、华语流行音乐在华人社群中的普及，以及有隽永影响的新谣。说到底，对这些多面向主题的理解，也是一个持续地创造新的意义的有机过程。
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1978年至1981年间，南洋大学（南大）诗社社员开始了以新诗入曲的“诗乐”创作运动。诗社社员创作新诗并将之谱成曲，以诗入乐，创造了本地华语歌曲其中一种独特的表现形式。有人认为，“诗乐”比1982年定名的“新谣”更早出现，可称它作新谣的先声。
第一首诗乐创作，名为《故事》，是张泛（原名张振源）和潘正镭首次的合作。张泛曾回溯这首歌的创作始末：1978年某个艳阳天，南大文学院讲堂，历史讲师讲述“安史之乱”之时，他“乐瘾”大发，问邻座同学潘正镭要了一首即兴诗，并当下谱成歌。下课后，张泛就即兴演唱最新创作。这成了诗乐的第一个篇章。1
同年8月，南大诗社在新加坡中华总商会举办诗展，一连发表及演唱了10首诗乐作品。同年12月，南大文学院讲堂举办另一场诗乐发表会，南大诗社发表了17首作品。作品主要以描绘和抒发南大生情怀为基调，如《挥手》《屋外》《湖畔》，引起校内广大回响。
1980年，南大与新加坡大学合并。南大诗社社员，虽然多已毕业，仍有推广诗乐的热忱。他们借用新加坡青年协会的名义，于1980年2月举办了第一场诗乐售票演唱会： “二月草绿”诗乐演唱会。同年，南大诗社顾问杨松年集合许多年轻些作者，成立本地首个以社区为基地的文艺团体：阿裕尼文艺创作与翻译学会。1981年4月，阿裕尼文艺创作与翻译学会举办“四月风——诗乐民谣演唱会”。为了扩大交流，除了诗乐歌手，工委会也邀请了由马国文化人陈徽崇（1947－2008）领导的马来西亚百啭合唱团参与，也邀请了当时广受欢迎的台湾校园民歌运动先锋歌手杨祖珺及吴楚楚同台。三地音乐人在珊顿道发展银行礼堂舞台上，共演唱了23首以诗谱成的歌，为本地深具意义的一次文化交流。
1982年2月，阿裕尼文艺创作与翻译学会在新加坡大会堂筹办“面对我们的文学史——新马华文文学史展”。这以后，随着诗乐创作者离开校园、步入社会，诗乐活动不再频繁。诗乐创作者当中，不少依然从事与文字有关的工作，如加入报社、出版业或执教鞭等。
沉静数年后，1988年7月，阿裕尼文艺创作与翻译学会举办“七月流火”诗乐发表会。这也是最后一次的诗乐发表会。诗乐创作者将“七月流火”演唱会的曲目灌录成辑，出版卡带。有意思的是，参与专辑演唱的歌手，除了诗乐的中坚分子，还包括新谣成员木子、毛郁等，及《斗歌竞艺》冠军歌手叶佩芬。
许多新谣创作者及歌手曾表示未接触过诗乐。然而，回溯诗乐和新谣的发展历程，确实有千丝万缕的交错。因此，有些人将诗乐称之为新谣的“前身”或“先声”。
前面提到诗乐《七月流火》专辑有新谣成员参与，新谣创作中，也有以诗谱曲的作品，如《我读过了他的酒窝》（周策纵诗，梁文福曲）、《梦湖》（沈婉卿诗，巫启贤曲）等。1981年7月，在诗乐成员周维介的号召下，国家初级学院举办第一届自创歌曲发表会。该校同学在这场活动中发表了自己的创作，颜黎明（1963－2018）演唱其中一首《如何对你说》。此曲被本地电视剧《小飞鱼》选为该剧的插曲，由本地歌手邓妙华翻唱，成为新谣代表作之一。
新谣专辑的出版，也受到诗乐成员的协助与支持，如出版于1984年的第一张新谣专辑《明天21》就得到张泛的资助。
2023年5月，新加坡华族文化中心“华彩2023”呈现TOY肥料厂的原创华语音乐剧《告诉阳光》，引用多首诗乐作品，叙述20世纪50年代至80年代不同阶段的南洋大学的故事。《告诉阳光》也是诗乐成员潘正镭出版于1982年的第一本诗集。
无论诗乐是否可视为新谣的“先声”，这两股以校园为土壤的华语歌曲创作风气，是新加坡音乐史上不可忽略的重要章节。
