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《叻报》是新加坡最早的华文日报，也是战前报龄最长的华文报章。《叻报》创刊于1881年，至1932年停刊，中间除了1916年后半年一度暂停出版外，前后跨越52年。
《叻报》的创办人，是第五代土生华人薛有礼（1851－1906）。《叻报》的定名，出自“石叻”二字。“石叻”为马来语selat之音译，意思是海峡，为新加坡之俗称。
《叻报》的发展，具体有三个分期：
（一）创刊与奠基时期（1881－1907）：自1881年12月10日1《叻报》创刊至1907年1月15日《叻报附张》出版前夕，共25年又一个半月。
这时期的《叻报》负起报纸的新闻传播与评论责任，没有提供娱乐服务的功能。它的版面与上海《申报》差距不远，与本地英文报则无雷同之处。《叻报》创刊时机器字粒皆来自中国，编辑人选亦然，因此深受中国报刊影响，报纸的风格乃仿效中国报纸。
《叻报》为日报，星期日及假日工停，每年发刊300份左右，停工日数较同时期的英文报为多，每逢华人节日、清廷庆典、英国庆典、西方节日或报馆特别事故皆休假停工。1899年9月5日起，《叻报》从上午出版的日报，转为下午4时出版的晚报。
（二）成长与革新时期（1907－1921）：自1907年1月16日《叻报附张》出版至1921年9月9日总编辑叶季允（1859－1921）逝世止，共计14年又八个月。
1907年《叻报》加编《叻报附张》，内容包括游戏文章、滑稽词令、鬼故事、寓言集，又有词赋诗歌、风谣俚曲，从此负起新闻报道、言论批评与娱乐服务的三重功能，与过去的《叻报》有明显区别。
《叻报附张》由时任编辑兼主笔叶季允创办。叶季允，笔名“惺噩生”，主《叻报》笔阵41年，为该报任期最长的一位工作人员。叶季允旁通医术也兼精金石诗画，在松柏街大马路设有永安堂药肆，并于1901年创设新加坡第一份华文医学报纸《医学报》。他也是养正小学及新加坡中华总商会发起人之一。
1916年，《叻报》停刊半年。1917年复刊后，由薛中华（1886－1940）接办，定名“叻报有限公司”，脱离个人独资的经营模式。
（三）发展与没落时期（1921－1932）：自1921年9月10日叶季允逝世后至1932年3月31日《叻报》停刊止，共计10年又六个半月。
1921年叶季允过世后，总编辑一职一度虚悬，后由中华总商会月报总编辑周君南（约1892－1959）兼任总编辑一职。周君南上任后，对《叻报》进行一系列改革，定下实业和教育作为《叻报》新立宗旨，并以《实业栏》《文艺栏》2取代《叻报附张》。1932年，《叻报》编辑人选数度更迭、组织松弛，加上内容渐趋贫乏、经济来源断绝，进入没落时期，终告停刊。
《叻报》的言论立场，受叶季允影响很大。在办报态度上，叶季允认为报纸为社会公器，绝对不允许有些微私见。对新闻的取舍，应一秉至公。曾参与辛亥革命的历史学者冯自由（1882－1958）在分析早期新加坡华文报纸时，认为《叻报》属于守旧派，这和旧学出身的典型知识分子叶季允不无关系。从言论立场而言，守旧是《叻报》的传统，叶季允在创办初期，不断向华侨灌输传统的道德观念，对当时社会流弊，加以针砭，对不法行为（如赌博、械斗、匪党）深恶痛觉，还呼吁政府予以严厉对付。例如，1898年林文庆（1869－1957）领导海峡侨生推行剪辫运动，《叻报》立刻加以阻止，认为剪辫是大逆不道的行为，可见其保守立场。
1894年以前，《叻报》言论较重本地事务，1895年中日甲午战争以后，中国政治动荡不安，《叻报》言论重心随之转移，开始注意中国动向。当时，有关中国问题的论说显著增加，原有的说教文章渐减。对中国政治问题，《叻报》立场始终亲当权派。反对剪辫运动，亦是为了维护满清的统治。1911年发生辛亥革命，《叻报》保持缄默，直到事件发生一星期后，才陆续有所报导。
民国成立已成事实，《叻报》只得随着改变其亲清的立场，转而倾向新兴的国民政府。1911年11月8日，《叻报》首先将报头右侧的“大清宣统三年”字样，改为“岁在辛亥年”。
在本地问题上，《叻报》以维护华族社会为出发点，拥护一切有利于本地华族社会的措施，对一切不利于华族社会的措施，加以反对、驳斥。如，反对在鸦片承包之制下，政府抽税过高，并认为这是造成盗匪增加的主因；也反对人力车执照费增加，认为它将加重车夫的负担。
总体而言，在言论立场上，《叻报》对本地事务，始终以华人社会的利益为前提，这也是《叻报》能长期生存于新加坡华人社会的主要原因。另一方面，从《叻报》对中国政治变迁所采取的亲当权派保守立场来看，足见早期新加坡华人对中国的认同并不限于保皇与革命两派而已，而是随时受到政治动向的影响，发生改变。
从《叻报》的创刊、发展及言论立场可见，《叻报》在战前新加坡报业史上，成为历史最长久的华文日报，是很多因素结合下的产物，不是偶然。
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实践剧场是新加坡重要的双语戏剧团体。实践剧场的前身为新加坡表演艺术学院，创办人是同为新加坡文化奖得主的剧作家郭宝崑（1939－2002）及舞蹈家吴丽娟。
1965年，郭宝崑和吴丽娟将他们在澳洲受训的经验与模式带回新加坡，成立新加坡表演艺术学院。新加坡表演艺术学院一开始就强调训练与实践并重：在训练方面，有系统的专业戏剧与人文课程；在实践方面，则是不断尝试新的剧作与剧场形式。表演艺术学院的第一个戏剧演出，是1966年的《考验》。评论者认为，《考验》的舞台设计与灯光运用，是剧场的一次大变革，一改传统上每幕更换道具，而改用灯光表现空间、突出人物塑造的做法，带来新颖的观剧体验。随后的演出，如《生命的决堤》《黑魂》《高加索的母亲》，亦是继续通过结合写实与写意的布景与灯光设计，探索有别于传统的现实主义形式。
1967年，表演艺术学院开办第一期的戏剧训练课程，此戏剧班办了20多届，直到1984年停办，培养了众多戏剧人才。1968年，学院的集体创作剧《喂！醒醒》，将德国剧作家布莱希特（1898－1956）剧场的表现手法，运用到本地社会课题与人物的处理上，充分表现学院不断进行剧场形式的实验。
1972年，戏剧班学员创立独立于学院之外的南方艺术团（1976年改名为南方艺术研究会），是1970年代上半期最活跃的剧团之一。
从1960年代下半期开始，不少民间剧团展现强烈的左倾路线，关注底层阶级的困境，以阶级抗争的方式表现对社会的理想。新加坡表演艺术学院也不例外，甚至成为这个时期遭遇最多禁演的团体。该学院1969年的集体创作《挣扎》、1971年《青春的火花》都未能获得演出准证，无法公演。为了避免多幕剧一旦被禁，就无法演出的情况，表演艺术学院自1969年开始，采用综合性的演出方式，推出包括短剧、诗歌、舞蹈、歌唱等节目的“文艺晚会”。除了公开演出，学院也举行各种内部的“学习观摩晚会”，维持其活动力。
早期新加坡戏剧演出的剧本，除了五四时期的中国作品，也有来自欧洲（尤其是俄罗斯）的现实主义经典。后者的话，一般剧团普遍采用中国翻译的剧作。郭宝崑另辟蹊径，没有用现成的中文翻译，而是亲自从英文原著或译本再次翻译成中文。上述的三个作品《考验》《黑魂》《高加索的母亲》，都是郭宝崑翻译的剧本。这三个剧作，都是20世纪40、50年代的作品，充满强烈的现代意识与阶级抗争的精神。
新加坡表演艺术学院在1973年后更名为实践艺术学院，1984年再度更名为实践表演艺术学院。1986年，实践话剧团成立。1988年，“实践表演艺术中心”正式注册，以实践表演艺术学院和实践话剧团两个核心的实体并行运作，并迁入史丹福艺术中心。
1970年代末、80年代初，新加坡的社会与经济进入稳定发展状态，开始积极启动文化与艺术的规划。加上全球冷战局势渐缓，为跨国、跨地区的文化艺术交流提供有利条件。这时期，郭宝崑除了扮演本地华语戏剧界重要中介及推手的角色，也在戏剧艺术，以及更大范围的文化界与知识界，扮演重要的角色，学者将这长达20年的重要时期誉之为“郭宝崑时代”。
1976年上半年，新加坡政府援引内部安全法令，逮捕50名被指控涉及马来亚共产党地下活动的人，其中包括郭宝崑。郭宝崑被拘留了四年又七个月。在这期间，由吴丽娟带领实践艺术学院。1982年，郭宝崑获释后参与编导的第一个原创作品，为在文化部主办的艺术节首演的华文戏剧作品《小白船》。《小白船》由14个华文剧团联合演出，标示着本地华语戏剧逐渐脱离1970年代后半期的蛰伏状态，开始进入官方视野。1984年，郭宝崑以剧作《棺材太大洞太小》开始以中英双语编导戏剧。1988年，他也带领多个语文背景的演员创作多语剧场《寻找小猫的妈妈》，剧中出现英语、马来语、华语、淡米尔语、福建话、广东话、潮州话等新加坡人熟悉的语言，被视为跨界交流的代表人物。《寻找小猫的妈妈》虽然不是新加坡第一次出现多种语言同时展现在剧场中，不过，却是不同语文背景的戏剧工作者第一次合作，共同创作新加坡式戏剧。
郭宝崑创立的艺术团体和机构，除了表演艺术学院和实践话剧团，还包括电力站艺术之家（1990）、剧场训练与研究课程（2000，与沙士达兰联合创办，今跨文化戏剧学院）等。他获得的奖项包括新加坡文化奖（1989）、亚细安文化奖（1993）、法国国家艺术及文学骑士级勋章（1996）和新加坡卓越奖（2002）。吴丽娟也在1995年获颁新加坡文化奖。
1996年，为了向年轻一代推广传统木偶戏，实践表演艺术中心成立“十指帮”。1999年，十指帮成为独立剧团。
1997年，实践话剧团改名为实践剧场。2002年，郭宝崑逝世，吴熙和郭践红出任联合艺术总监；2006年，郭践红成为艺术总监。延续着重要的“游戏”精神，以原创文本为根基，持续探索更具实验性质的艺术形式。
2005年，实践剧场呈现了改编自郭宝崑原创剧本的《老九》音乐剧，成为实践剧场华语音乐剧创作的重要里程碑。此外，实践剧场也持续透过“华文小剧场节”（2011－2017）、“戏戏节”（2018－2021），以及“实践实验室”（2013）、《艺术农庄》（2017－2020）、“实践艺术工作者计划”（2018至今）等不同计划，加深本地剧场与世界的连结，积极培育新加坡的艺术创作人才。
2016年，实践剧场搬迁至滑铁卢街三栋联排的双层建筑，其会所附设一座多功能的黑箱剧场。隔年，实践剧场在会所一楼设立一间咖啡厅兼艺术空间“实堂”，强化与在地社区的连结，并以“可持续发展”为创作焦点。结合用餐体验和故事交流的《休息实间》（2017至今），就是实堂最具代表性的作品之一。实堂对于可持续发展的关注，也直接影响到实践剧场的制作模式。
为了强调艺术教育的重要性，实践剧场也透过“实践教育工程”持续举办儿童课程，并开发适合不同年龄层的青少年剧场作品与《儿歌新唱计划》（2017至今），让艺术走进家庭、校园和社区，成为新加坡人日常生活的一部分。
2020年，冠病疫情暴发，实体演出全面受影响。实践剧场因而尝试运用网路，架设结合影片播映、演出直播、闯关互动的线上平台，开启别具一格的数位剧场体验。它也联合数位科技公司共同研发直播串流系统“XIMI戏拟”。
实践剧场至今仍是新加坡最有代表性的剧场之一。
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Peranakan一词，其词源“anak”在马来语中指的是“孩子”，一般翻译成“土生”，泛指在马来群岛与土著女性结婚的移民后代。
在新加坡，Peranakan经常与“土生华人”（Peranakan Chinese）和“海峡华人”（也称“侨生”，Straits Chinese）混用，但并非所有海峡殖民地出生的海峡华人都算是Peranakan或土生华人。同理，也并非所有Peranakan都有华人血统。除了土生华人，还有其他较小的土生社群，如土生武吉士人、土生阿拉伯人、土生爪哇人、马六甲查蒂人（混合了马来和印度淡米尔血统的后裔）、土生爪夷人等。
本文仅聚焦土生华人，简洁起见，文内所指涉的“土生”（Peranakan），专指土生华人。
新加坡大多数的土生华人都是马六甲土生华人的后裔，他们日常使用峇峇马来语（一种受华族方言和其他语言影响的混合马来语）和英语进行交谈。这与槟城的土生华人不同，槟城土生华人普遍使用混杂马来语的福建话以及英语交谈。土生华人的男女成员分别称为峇峇和娘惹，但“峇峇”也是整个土生社群的概称。
新加坡土生华人的华人先辈大多是自15世纪至17世纪定居于马六甲、并与当地马来妇女结婚的福建和广东男性移民。他们的后代后来又与其他土生华人或19世纪南来东南亚的“新客”通婚。1
据佘有进（1805－1883）的估计，1848年新加坡约有1000名“马六甲华人”。佘有进自己因为通婚而成为土生华人社群的一份子。对比而言，当时的新加坡还有9000名福建人、1万9000名潮州人、6000名广东人、4000名客家人和700名海南人。佘有进也指出，这1000名马六甲华人中，有300名为“商人、店主及他们的随从”、100名“财务人员及其他受聘于欧洲人的人员”、300名“聘用于各处的管家”、200名“小商贩”，以及100名“从事农业人士”。2
除了贸易商和店主外，许多土生华人还从事航运、银行业和房地产业。新加坡其中一位著名的土生华人是商人和慈善家陈笃生（1798－1850），他于1819年，也就是英国在新加坡建立贸易站的那一年，以蔬菜商的身份从马六甲来到新加坡。
土生华人的“黄金时代”始于1830年代，延续至1930年代。这期间，他们享有最大的经济和政治权力。他们大多受英文教育，与新加坡的英国殖民统治者和商人维持共生关系，扮演着英国人与其他族群之间的中介角色。他们也认同自己为英国臣民。1900年，一群知名的土生华人成立了亲英的海峡英籍华人公会。通过与英国人的合作，土生华人将自己与来自中国称为“新客”的华侨区隔开来。
当时，新加坡许多富裕人士都是土生华人。除了陈笃生之外，还有如陈金声（1805－1864）、薛佛记（1793－1847）、颜永成（1844－1899）、宋旺相（又名宋鸿祥，1871－1941）和章芳琳（1825－1893）等著名人物。许多土生华人也热衷慈善事业，积极贡献社区，捐款提升公共福利，也捐款建设天福宫（1839）、陈笃生医院（1844）和新加坡女子学校（1899）。他们当中一些人仍与中国原乡保持联系，如陈明水（陈金生的儿子，1828－1884），就曾为中国的饥荒救灾做出贡献。薛有礼虽然接受英文教育，却创办了新加坡早期的华文日报《叻报》（1881－1932）。
早期，新加坡的土生华人主要居住在尼路和丹戎巴葛一带，后又扩展到加东、如切和翡翠山等地方。他们聚居于成排的店屋，店屋门前有“五脚基”，这条有盖走廊把整条街的多户店家连接起来。穿过两扇极具装饰性、镂空的护栏小矮门（pintu pagar）和前门，展现在眼前的是放有祖先牌位的前厅。继续走入狭长的室内，即是客厅、天井和厨房。柚木和红木家具、“福禄寿”三星瓷像、以及厨房用的瓷器都是在土生华人家中常见的景象。这些瓷器包括来自中国或日本蓝白色的青花瓷，或从中国江西景德镇进口的、常印有凤凰图案的粉彩瓷器（“娘惹瓷”）。土生华人家里的侧厅也是消闲的场所。受欢迎的游戏，从四色牌（cherki）到用98个玳瑁贝壳制成、供两人玩的“冲格”（congkak，一种马来传统播棋游戏），应有尽有。玩“冲格”时需使用一个长木块的棋盘，两端有两个大凹槽或“房子”，中间则有两排并列的14个小凹槽。
虽然土生华人家庭基本沿袭了“男主外，女主内”的华人传统观念，他们并不像大多数的华人家庭那样，遵循严格的父权制度。房子可说是土生华人女性活动的场域，传统手艺如烹饪、刺绣和珠绣，彰显了女性在家里的价值。男性“新客”入赘女方土生华人家庭的例子也并不罕见，这种做法称为“进赘”（chin choay）。继承制度方面，家中的一家之主如过世，则由其妻子、而非儿子，当家做主。在新加坡，土生华人女性是当时最早接受正规教育的女性群体，她们在新加坡女子学校等学校接受正规教育。
早期的土生华人一般穿传统的中国唐装，但峇峇从19世纪末也开始穿起了西装长裤。娘惹服饰则是“娘惹卡峇雅”（nonya kebaya）——这种服装从1920年代开始流行，比长衣（baju panjang）更受娘惹欢迎。娘惹卡峇雅上衣比马来卡峇雅更贴身、更有透明感，常常带蕾丝和刺绣图案，如牡丹、蝴蝶和玫瑰。娘惹卡峇雅上衣没有钮扣，是用一组（通常是三个）镀金相的连胸针（kerosang）固定，并搭配峇迪蜡染纱笼裙和珠绣鞋。
土生华人的菜肴往往需长时间准备。除了大量使用华人菜肴常见的大蒜、姜和酱油等佐料外，土生华人菜肴里通常还会加入椰奶、香料（rempah）、黑果、峇拉煎虾酱、石栗、香茅和青柠檬叶。娘惹美食包括咸豆酱卤猪肉、香辣酱烹煮的黑果鸡，以及用椰子、棕榈糖和其他配料混合制成的各式娘惹糕点。早期，许多娘惹也喜欢嚼槟榔叶。早期的土生华人一般不用筷子，习惯用手吃饭，然而，在祭祖和祭品桌上，或者婚礼中的“揭面纱”仪式（chim pang）时，则会使用筷子。
土生华人的婚礼仪式以繁复闻名，传统上持续进行12天（但在二战后这种做法逐渐消失）。许多习俗，如选择吉时、送彩礼和敬茶仪式等，助理国原乡的情况相似。不同的是，土生华人婚礼上有一位马来老先生（pak chindek）当司仪，也会有一场传统歌谣朗诵东当沙洋（dondang sayang）的表演。表演中，新娘和新郎会向彼此对唱“班顿”（马来诗歌），而背景音乐则由小提琴、热巴那鼓（rebana）和锣组成的小乐队伴奏。之后可能还会有一场由舞者表演的马来社交舞久贾舞（joget）。
土生华人的葬礼遵循华人的传统习俗，包括守灵、守夜、祭品、为亡者烧纸钱，并有子孙及配偶披麻戴孝。
到了21世纪，土生华人的传统生活习俗逐渐消失。在新加坡，年轻一辈多数只会说英语和华话，峇峇马来语也日渐式微。此外，早期土生华人的宗教习俗，如祭拜祖先和信奉观音、妈祖和大伯公等神灵，自20世纪初以来也处于衰落状态，逐渐被天主教、基督教和无神论所取代。
如今，新加坡仍有几个致力于推广土生华人文化的组织。其中包括于2008年开设于前道南学校校舍内的新加坡土生文化馆、土生华人协会（前身为1900年成立的海峡英籍华人公会）以及于1910年成立的爱山公会。爱山公会致力于推广表演艺术，如传统歌谣朗诵东当沙洋和土生华人戏剧（wayang peranakan）。位于尼路的新加坡国立大学敦陈祯禄峇峇屋以及在如切的私人博物馆The Intan，也展示土生华人丰富的物质文化遗产。近年来，由于电视剧《小娘惹》（2008）的热播，加上多方努力下，土生华人文化渐渐被视为新加坡多元文化独特的一环，又有不少新加坡人开始对土生华人文化重新产生兴趣。
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1881年创办的《叻报》，向来被认为是新加坡、马来亚，甚至南洋一带最早的华文报章。然而，从一些更早的记录来说，《叻报》之前，新加坡已有两份华文报章：1845年的《地方日报》和1858年的《日升报》。两报都是周报，由欧籍人士营办，与《叻报》由华人推动出版的情况有所不同。
美国贝特博士（1913－1997）的著作《海峡殖民地早期印刷史，1806－1858》提到《地方日报》和《日升报》，并指出两者是由布道印务馆印刷出版。
《地方日报》相关史料非常有限，因此暂且存疑。《日升报》则有两则史料佐证。第一则，是1858年5月14日《海峡殖民地政府公报》刊登的一则《日升报》的广告。该广告署名是汤申·威廉·士密斯，说明《日升报》每逢星期一出版，截稿日为星期六傍晚，负责公司是布道馆。第二则史料，则是当时新加坡警察总督汤马氏·杜曼（1814－1887）致海峡殖民地总督秘书的公函。函件日期为1858年8月31日，函内说：“（新加坡）华人对于外界所发生的事件，相当熟悉。他们在与欧籍人士交往中获知新闻，他们现在有一份中文报章，重要新闻都会在该报章上转载……”（原文为英文）。
杜曼未明言该份报章就是《日升报》，然而，从两则史料的日期来看，杜曼所言，无疑是《日升报》。这两则史料有力证明《日升报》确实在1858年，或更早，刊行于新加坡，比《叻报》早了至少23年。
分析现有史料，我们对《日升报》有以下认识：
第一，《日升报》的出版人，甚至可能是创办人，是汤申·威廉·士密斯，即是发出《日升报》广告的人。
第二，士密斯曾任英文期刊Straits Guardian（1854年创刊，停刊年日不详）的编辑，住在新加坡滑铁卢街。他既是英文期刊编辑，又是《日升报》的出版人，可说是新加坡、甚至南洋第一个从事中、英双语报业活动的报人。
第三，《日升报》是一份周报，逢星期一出版。至于它的创刊和停刊日，暂时无法确定。它在《海峡殖民地政府公报》上所刊登的广告，第一次是在1858年5月14日出现，一直到同年的11月5日，连续重刊，在五个月里一共出现18次，几乎每周一次。因此，我们可以这样推断：《日升报》在1858年业已存在。至于刊龄，至少也有六个月的时间，可能更长。
第四，《日升报》的广告收费率是50字或以下收费一元；50字至100字收费两元。第二次或第二次以上重刊则收费减半。这个收费率跟当时的其它英文报刊比较，似乎是贵了一些。
第五，士密斯在广告中说：该报“销路极广”，“新加坡及其他各地”都有订户。《日升报》的实际销路，没有资料可考。不过，我们从1873年新加坡各报的销路数字，大概可以推测它的销售量应在150份上下。
第六，从杜曼那通信函中说：“重要新闻都会在该报章上转载”这句话看，当时《日升报》的编辑方法，主要从新加坡英文报章如《新加坡自由西报》和《海峡时报》转载新闻。造成该报有这种编辑方针，主要是该报无法聘请足够新闻工作者进行采访工作。
最后介绍印刷《日升报》、坐落于莱佛士坊46号的布道印务馆及其英国东主基斯柏里牧师（1811－1875）。基斯柏里出生于印度海得拉巴，在印尼泗水长大。1830年至1834年他到巴达维亚（今雅加达）向伦敦布道会传教士麦都思（1796－1857）学习圣经翻译、宣教方法及石印技术。1835年，他进入美国新泽西州的新不伦瑞克神学院接受训练。1839年，完成神学教育后，原计划到中国传教，但在抵达澳门时，却遭禁止入境，不得已转而南下，途经新加坡时，受伦敦布道会所聘，成为其属下的一名传教士。1843年，他在布连拾街创立如今名为长老会磐石堂的教会。1849年起，伦敦会结束新加坡的宣教事业后，基斯柏里与布道会就此断绝宾主关系。为了取得经费继续支持其宣教工作，基斯柏里在布道会旧教堂设立印刷与图书装钉机构，为教圈外人士与机构印刷各种语文书刊。就是在这种情况下，布道印务馆接受士密斯之生意，代为印刷《日升报》。1875年9月6日，基斯柏里离世，安葬在武吉知马坟场，享年64岁。
至于《日升报》的内容、性质和售价等，尚待新资料的出现，方能确定。
论及新加坡各民族报业发展史，历来都认为英文报为最早（1824年初《新加坡纪年报》），淡米尔报其次（1876年初Singai-Warta-Mahni），马来文报相继之（1876年底Jawi Peranakan），最后才是华文报（1881年底《叻报》）。《日升报》的发现，将这个先后次序稍作更动，华文报实际上是紧跟在英文报之后出现，比淡米尔文及马来文报早了八年。
从全球中文报业而言，一般认为1858年香港英文报《孖剌西报》发行的日报《中外新报》是最早的现代华文报纸。至于在中国出版的，且有中国人自己出资创办的现代华文报纸，应以1873年发行的日报《昭文新报》为最早。《日升报》史料的发现，说明1858年的《日升报》，和香港《中外新报》一样，是全世界最早出现的现代华文报章。在报业发展史上，占有同样开疆拓土的重要地位。1
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二战后，新马艺坛经历多重转变。
南洋美术专科学校（简称“南洋美专”）在校长林学大（1893－1963）的带领下，于1946年恢复校务，并开始招收不同国家如英国、美国、澳大利亚、捷克、印度以及印度尼西亚的研究生。
对精通中西美术传统的林学大而言，这样的发展趋势是他乐见的。1955年，他重新审思南洋美专的办学方针，并提出六大纲领：融汇各族文化风尚、沟通东西艺术、发挥20世纪科学精神及社会思潮、表现当地热带情调、反映本邦人民大众需求以及配合教育意义和社会功能。
1960年代起，第二代画家开始冒起。以张永生、蔡荣恩、姚照宏、黄荣庭（1934－2001）、吴珉权与方谨顺（1945－2006）为例，他们在本地完成基础美术教育后赴欧美深造，学成归来后，也为本地艺坛带入崭新的观念，他们所创作的作品对1960年代至1970年代的本地艺坛有着重要的影响。实际上，这批第二代画家的艺术实践，多少也呼应了早期“现代画会”的理念，现代画会几位成员也有留学背景。
除了蔡荣恩以及早前曾在英国文化协会进修的张永生之外，这批第二代美术家在出国深造前都曾就读于南洋美专或曾师从南洋美专的教员。此外，尚有几位女性艺术家，如版画家、雕塑家庄淑昭（庄心珍，1946－2019），及同时期的雕塑家韩少芙。前者于1970年代初就读南洋美专，并于1970年代末至1980年代赴英国、法国和美国深造；后者也大约同时期从南洋美专毕业，尔后负笈英国与纽西兰。
1960年代，以视觉艺术团体为主的一批本地艺术社团，联合组建“新加坡艺术总会”。虽然这几个艺术团体的美学理念相当多元，他们都有一个共同特点，即是沿袭自1920年代与1930年代，以绘画为主的创作方式。
1972年，现代画会成员蒋才雄以《新加坡河》的创作，递交予现代画会的常年展览。此属于“概念艺术”的作品，只有一张说明书，即如何在墙上及地板上画出一个边长五尺的正方形。这件作品无疑挑战了绘画长久以来在新加坡艺坛占据的主导地位。尤其，“新加坡河”向来为本地画家热衷的主题。时任现代画会会长的何和应（1935－2022）马上拒绝了让此作品参展，并在回函中表示创作者没有将观者可能的回应纳入考虑。何和应认为蒋才雄的建议书欠缺说服力，称之“空虚、呆板”。1从另一视角观之，蒋才雄立意让观者重新审思绘画的意义及其连带的诸多预设价值，这做法其实符合现代画会的宗旨。
蒋才雄的《新加坡河》作品，引发出了有关何谓艺术抑或何谓非艺术的讨论。那个时期，本地年轻一代的艺术家、尤其是那些有留学经历的，“开始重新审视地域、时间与个人身份，与特定文化、社会背景之间的相互联系”。2蒋才雄的提案，在本地艺坛引发了不少讨论，他的这部作品后来被新加坡国家美术馆视为新加坡当代美术实践的其中一个有关键意义的前奏。3
在1980年代，尤其是80年代末期，一群年龄介于20多岁至30多岁的年轻艺术家，如黄士耀、廖芳炎、林保德、王良吟、麦毓权、李文（1957－2019）、阿莫·玛莎迪、哉昆宁等人，开始实验行为艺术与装置艺术的全新表现形式。这种模式，和传统的美术形式大异其趣。他们当中不少人追随唐大雾，并聚集于三巴旺罗弄甘巴士的艺术村（也称画家村、艺术家村），以此为活动中心，并在那里办展览、实践行为艺术。1990年，艺术村暂停运作。目前，兴都路还保留艺术村的办事处，然而并不是一个展览空间。艺术村的项目大部分都在在公共场所展出，争取与群众靠得更近。
1970年代末开始，几个重要的视觉艺术项目在政府的支持下付诸实现。1976年，新加坡国家博物馆在其建筑内开辟了一个专供美术展览的正式展览空间。1996年，新加坡美术馆在勿拉士峇沙路若瑟学校旧校舍的建筑上正式成立。新加坡美术馆主要展出其典藏，并与其他的机构合作策划展览。1991年，国家艺术理事会成立，兼并了之前国家剧场基金会、新加坡文化基金会与社会发展部的文化事务处各单位的职责。视觉艺术工作者及相关团体，可通过各类辅助计划，从国家艺术理事会获得津贴、奖学金以及工作室空间等，也有机会参与国内外的各类艺术节与双年展。2015年，设于政府大厦与前最高法院两栋大楼里的国家美术馆正式成立。国家美术馆目前是世界上拥有最多新加坡与东南亚美术作品典藏的公家机构，收藏多达8000多件藏品。
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新加坡三大本土银行之一华侨银行，它徽标上的一艘帆船，可说是新加坡历史的一个缩影。
15世纪以来，中国帆船航运便在东南亚崭露头角，深深影响了东南亚华人社会的发展。
根据中国东南亚史学者田汝康（1916－2006）的研究，在欧洲船舶史上，到1850年由葡萄牙人建造的1500吨至2000吨夹板船，当属很大的船只；然而，中国帆船早在12世纪便有此等成就，而可装载乘客数量更达到千人以上。
马来西亚历史学者李业霖（1935－2023）认为，在新加坡早期历史中，中国帆船占有一席之地。为了促进当地经济发展，莱佛士（1781－1826）设立了自由港制度。比较不同国家所建造的船帆，莱佛士更重视轻便、勤于航行和数量庞大的中国帆船，因此以减轻入港税等开明政策鼓励华舶行驶至此。
拥有悠久历史，在船舶设计上创造了世界上最多的船舶图样的中国帆船的出现，很大程度地促进了东南亚各国之间的友好关系、商品交换和文化交流。除了向中国输出海峡土产、英国制造品和军火外，新加坡也是中国外销瓷器的转口中心。
同时，中国帆船也为新加坡带来了来自中国的商人、匠人和劳工。离乡背井的华人更通过中国帆船探问家乡消息、汇钱予乡亲，或回乡省亲祭祖，成为当时许多华人的心灵寄托。依赖中国帆船经商的商人也对新加坡庙宇宗祠和会馆的创建作出贡献，例如捐献维持费予恒山亭和福建坟山。
鲜为人知的是，虽然当时中国严禁贩运鸦片，莱佛士却通过来往频密的中国帆船，把大批鸦片秘密运载进中国。中国帆船的舶商通常都把鸦片窝藏在帆船舱下，以逃脱中国官吏的检查。当时，英国鸦片商詹姆士·马地臣（1796－1878）甚至建议在菲律宾马尼拉或新加坡设立一所总站，方便向中国倾销鸦片。
后来，中国帆船的影响力在东南亚各处日益没落。自1841年至1842年鼎盛时期的船只入港吨位高达1万8400吨以后，整体吨位不断下降，直到1865年至1866年间仅有3280吨。中国帆船在早期新加坡对外贸易的神坛上再也守不住绝对地位，已然呈现无可挽回的颓势。
中国帆船没落的根本原因可追溯到《南京条约》五口通商施行后，中国开放国门，外国船只被允许直接驶入中国港口和内河，不再需要依赖中国帆船。同时，列强的侵略导致中国社会的混乱和贫困，使得中国帆船的制造技术和经营方法无法正常发展。加上中国沿海海盗猖獗，令不少马来亚华商担心血本无归，转向使用便宜既安全，且有保险保障的欧洲横帆。
随着时间的推移，欧洲横帆逐渐替代了中国帆船。时至今日，我们只能藉由历史照片，看到中国帆船曾经鲜活于新加坡早期历史的踪影了。
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《南洋商报》（简称《南洋》）和《星洲日报》（简称《星洲》）是新加坡华文报业史的重要一墨。两报于1983年合并后，成为本地的主要华文报章《联合早报》。
《南洋》《星洲》皆创刊于20世纪20年代的新加坡。两报的创立人都是商界闻人，但除了宣传自家的商业活动之外，也秉持传统华人办报的思想：传递信息、引导舆论、发挥教化作用和弘扬华族文化。
有如一般战前的东南亚华文报章，《南洋》《星洲》关注所在地的政治和经济动态之外，也很关心中国的政治发展。在创立初期，两报支持国民政府，并支援中国的抗日救亡运动。11931年中国“九一八”事变后至1941年，是抗日救亡运动的高涨时期。《南洋》与《星洲》两报都大量刊登许多南来报人和作家的文章，支持抗日救亡运动，引领新加坡、马来亚的华社开展筹赈救国活动。
二战之后，《南洋》与《星洲》支持反殖运动，为本地的华人向殖民地政府争取政治利益。新加坡独立后，随着国家意识逐渐成形，报刊、报人政治意识也开始出现转变，报刊立场亦做出相应调整。本地华文媒体不再以中国为本位，在多元种族的社会里，为种族和谐贡献一己之力。报刊在维护国家主权的同时，也聚焦本地新闻，反映民生民情。两报在这种情况下，逐步转型为国民报纸。两报也在1972年开始采用简体字。
与英文报刊略有不同的是，华文报刊如《南洋》《星洲》自创刊开始，一贯秉持社会使命，在传递时代的声音的同时，也积极参与华族文化、教育、艺术的推广，重视发挥社会舆论的作用，是团结华社的重要桥梁。
《南洋》创于1923年9月6日，是由当时侨领陈嘉庚（1874－1961）在新加坡设立的。陈嘉庚以企业家的身份办报，目标是促进实业和激励教育。顾名思义，《南洋商报》的“商”字已经表示该报是以报道商业动态为中心内容。创刊号那天，陈嘉庚也发表题为“实业与教育之关系”一文。
《南洋》初创时的首任经理为林青山（生年不详－1976），编辑主任为方怀南（生年不详－1942）。创刊的第一天出版四大张16版，印3000份，每份一角钱。后来增加到六大张24版，其中广告占了一半，每天约销2200份。
然而，好景不长，1923年10月28日，《南洋》甫出版了50天，就被英国殖民政府指其刊载文章“涉及党派政治问题”触犯法令为由而令停刊。林青山和方怀南因此离开了报社。到了隔年的2月1日，《南洋》才允许继续出版。编辑主任是杨治襄（1895－1931），后又有林独步（约1903－1980年代）。而经理是叶清沙（生卒年不详）、后有侯西反（1883－1944）。
20世纪初的五四新文化运动直接影响了《南洋》的报刊风格，它的副刊《新生活》稿件全部采用白话文。1929年初首刊的《文艺周刊》则改用横排标题，这在当时是新颖的做法。到了1930年，《南洋》进一步打破惯例，推出《星期刊》，深受读者欢迎。
1928年，《南洋》在创刊五年时，购买了当时最先进的捲筒印报机器，时速5000份，可说是当时东南亚华文报的创举。
随着中国的抗日救亡运动的发展，一批批的中国文化人南来宣传抗日，他们当中有许多是名作家或报人，南来后受聘于报社主持笔阵，如邱国材（1907－1988）、李铁民（1898－1956）、陈炼青（1907－1943）、胡愈之（1896－1986）、傅无闷（1892－1965）、郁达夫（1896－1945）等。其中不少加入《南洋》，进一步壮大《南洋》团队。
1920年代末，世界经济大萧条，让陈嘉庚受到影响，无法独撐《南洋》。1932年8月，《南洋》由李光前（1893－1967）与李玉荣（1894－1965）兄弟接收并改组。1937年，李光前出任董事长，李玉荣任社长兼总经理，且聘资深报人傅无闷出任编辑主任。到了1938年底时，每日销量突破3万份。
1941年12月8日，日军偷袭珍珠港掀开了太平洋战争，新加坡沦陷，被日军佔领，沦为“昭南岛”，所有华文媒体全部停刊。《南洋》原址被日本人占领，改出版《昭南日报》。
1945年日军投降后，《南洋》遂于9月8日复刊，这时《南洋》的销量及区域影响大增，除马来半岛外，报份也销售到印尼、泰国等地。《南洋》也自购小型飞机负责跨域送报。1960年代至1970年代的《南洋》稳健发展，日销6万份。
1965年，新马分家后，《南洋》一分为二，分别两地独立运作。新加坡的《南洋》开始独立后的转型，更多报道本地时事，为多元民族社会的和谐及国家认同做出贡献。
报社的言论也更多转向内政，一些言论却抵触了内部安全法令。1971年5月2日，报社总经理李茂成、总编辑仝道章（1923－1995）、主笔李星可（1913－1996）、公关经理郭隆生四人被政府援引内安法逮捕，史称“五月风暴”。1973年1月28日，社长李有成也被逮捕。
1974年8月28日，报章与印刷馆法案三读通过，法令隔年生效。《南洋》结束家族企业的形式，于1975年2月15日成立“南洋报社新加坡有限公司”并上市。到了1978年，每日报份突破9万。1980年9月1日《南洋》出版晚间报纸《快报》。
| 编辑部历来主要负责人 | |
| 1923年：方怀南（生年不详－1942） | 1945年：王仲广（1903－1972）、曾心影（约1902－1988）（主笔） |
| 1924年：杨治襄（1895－1931）、林独步（约1903－1980年代） | 1956年：李微尘（约1903－1977） |
| 1927年：沈职民（生卒年不详）、张相时（生卒年不详） | 1960年：施祖贤（1910－1990） |
| 1928年：汪颂鲁（生卒年不详） | 1969年：连士升（1907－1973） |
| 1930年：曾圣提（1901－1982） | 1971年：仝道章（1923－1995）、冯列山（1907－1998）（代总编辑） |
| 1932年：蓝碧公（生卒年不详）、邱国材（1907－1988） | 1972年：陈振夏（1911－1987） |
| 1937年：傅无闷（1892－1965） | 1978年：锺文苓（生卒年不详） |
| 1940年：胡愈之（1896－1986） | 1980年：莫理光（1926－2020） |
| * 创刊初期编辑部的最高负责人是编辑主任，1945年起称为总编辑。 | |
《星洲》是由永安堂“万金油”大王胡文虎（1882－1954）于1929年1月15日创办的。《星洲》的创立与陈嘉庚办《南洋》有“异曲同工”之处——胡文虎的办报宗旨除了有促销他的虎标药品之外，主要也是为了提高侨胞的爱国意识。胡文虎曾说：与其花钱登广告不如自己办报。胡文虎就是在这种理念下创办《星洲》。《星洲日报》报头这四个字，还是胡文虎请蒋中正（1887－1975）亲笔提的。
《星洲》创刊号除了“发刊词”之外，还有“创办本报宣言”。发刊词提到：“南洋华侨的地位、言论界的责任以及报社的使命，必须行其口诛笔伐的天职”。至于宣言提到社会的现状、团结的基础、建设的重要及所负的使命：“求民族、政治、经济的平等地位；力倡华侨投资祖国，藉定国基；提供各种教育，沟通中西文化，以增进华侨地位”。
《星洲》创刊时编采共只有11人，邓荔生（生卒年不详）任经理，朱宝筠（生卒年不详）任总主笔。1929年9月，资深报人傅无闷出任《星洲》编辑主任，他除了主持编务外也写社论。
《星洲》十分重视人才，在第二任编辑主任关楚璞（生年不详－1942）的领导下，其团队人才鼎盛。郁达夫、张礼千（1900－1955）、许云樵（1905－1981）、姚楠（姚梓良，1912－1996）、李长傅（1899－1966）等文化人都曾任职《星洲》。为纪念《星洲》出版10周年，关楚璞策划主编一本1300多页的《星洲十年》，至今仍是研究本地报业的代表作。当时，1937年“卢沟桥事变”发生不久，海内外华人读者非常关心时事。楚璞写的社论，立场坚定，格局宏观，深受读者欢迎。
另一方面，1938年武汉失陷后，郁达夫南来出任《星洲》副刊主任，主编几个具代表性的副刊：《晨星》《繁星》《文艺》。郁达夫在积极推动文艺发展的同时，也撰写政治评论，并宣传抗战。
1941年，太平洋战争爆发，新加坡与马来亚被日军占领，报业发展停滞。1945年9月5日，日军投降，新马光复，战前的报纸纷纷谋求复刊。《星洲》也和《南洋》同在9月8日复刊。《星洲》当时与《总汇报》联合出版。同年12月10日，胡文虎返回新加坡，着手发展报业，并延揽人才充实内容。1945年先后出任《星洲》总编辑的有：胡伟夫（生卒年不详）、胡浪漫（1908－1991）、江锦帆（生卒年不详）。到了1950年，黄思（1911－1982）接任总编辑。
1954年9月4日，胡文虎因心脏病复发在夏威夷檀香山逝世。《星洲》母公司星系报业有限公司进行改组，胡文虎的侄子胡清才（1924－1972）出任星系报业及《星洲》董事长，胡文虎的儿子胡蛟（1914－1984）则出任社长。黄思继续担任总编辑。
1975年7月1日，遵照同年生效的报章与印刷馆法令，《星洲》改组为公共公司，名为“星洲日报（新加坡）有限公司”。
| 编辑部历来主要负责人 | |
| 1929年：朱宝筠（生卒年不详）（总主笔）、周逸农（生卒年不详）（总主笔）、傅无闷（编辑主任） | 1950年：江锦帆（生卒年不详）、黄思（1911－1982） |
| 1937年：关楚璞（生年不详－1942）（主笔） | 1977年：黄溢华（1929－2024）（代总编辑） |
| 1940年：俞颂华（1893－1947）（编辑主任）、郁达夫（主编副刊兼主笔） | 1978年：吴锡（1928－1979）（代总编辑） |
| 1941年：潘公弼（1895－1961）（总主编兼主笔） | 1979年：黄溢华 |
| 1945年：胡伟夫（生卒年不详） | 1981年：黎德源（1940－1995） |
| 1946年：胡浪漫（1908－1991） | |
| * 创刊初期主持编务者为主笔或编辑主任，1945年起称总编辑。 | |
1982年4月20日，新加坡总理公署发表文告，宣布对全国报业进行重大改组：《南洋》与《星洲》将合并为一家新的控股公司。随后，1982年5月，两家报社宣布合并的消息，并定名为“新加坡新闻与出版有限公司”。
根据上述决定和安排后，1983年3月15日，《南洋》和《星洲》两份大报各自独立出版最后一期。
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《联合早报》是《南洋商报》和《星洲日报》两报人力和物力资源结合下的主要产物，于1983年3月16日创刊。《联合晚报》也同时出版。因为《南洋商报》和《星洲日报》历史悠久，各自拥有忠实的读者，因此合并时，《联合早报》的报头，主打的是南洋与星洲，联合早报四字不突出。
因此，梳理《早报》的历史，必须追溯到其前身——《南洋商报》和《星洲日报》。《南洋》《星洲》都是创刊于20世纪20年代的新加坡，前者是在1923年9月6日，后者创刊于1929年1月15日。《早报》在2023年庆祝百年报庆，是把创刊的历史追溯到当年的《南洋商报》。
创办《南洋》《星洲》两报的都是商界闻人，《南洋》是陈嘉庚（1874－1961）创办，《星洲》则是胡文虎（1882－1954）创办。除了宣传自家的商业活动之外，他们也秉持传统华人办报的思想：传递信息、引导舆论、发挥教化作用和弘扬华族文化。
有如一般战前的东南亚华文报章，《南洋》《星洲》关注所在地的政治和经济动态之外，也很关心中国的政治发展。但是，1965年新加坡独立后，随着国家意识逐渐成形，本地报刊立场也做出了相应的调整而不再以中国为本位，而是更多的聚焦本地新闻，反映民生民情。除了报道本地华社的动态和反映华社声音之外，两报的内容也充分反映新加坡多元种族社会的特色。
随着1965年新马分家，两家华文报也开始新马两地独立运作，两地的报纸虽然还是保持使用原来的名字，但内容和重点已大不相同。马来西亚的《南洋》《星洲》至今继续发行，由世界华文媒体有限公司出版。
1970年代，新加坡的《南洋》《星洲》蓬勃发展，并有不少新的尝试，包括开始采用简体字，版面开始采用横排的排法等。这些改变，后来都在合并后的《联合早报》继续采用，一直到今天。
两家报社也在1977年先后挂牌，成为上市公司。《南洋》先是在9月24日公开售股，10月31日挂牌交易，而《星洲》紧接着也在10月21日公开售股11月19日挂牌交易。
《南洋》《星洲》合并成《联合早报》，先是在1982年4月20日，新加坡总理公署发表文告，宣布《南洋商报》和《星洲日报》将合并为一家控股公司。同年9月，两家报社正式完成合并，组成的控股公司，并定名为“新加坡新闻与出版有限公司”。
合并后，《早报》和《晚报》在《南洋》亚历山大路的原社址办公，先前任职《南洋》和《星洲》的同事同在一处，工作环境不够理想。新加坡新闻与出版有限公司于是决定在仁定巷兴建一座包括办公室、印刷厂房的大厦，全体报人在1985年迁入仁定巷报业中心。
此时，新加坡报业早已出现新貌，三个报业集团：新闻与出版有限公司、海峡时报（1975）有限公司和时报出版有限公司，于1984年8月合并成为新加坡报业控股有限公司。
当时，三家公司的董事主席发表联合文告，说明合并的主要原因：
进入1980年代，以英文为第一语文的新加坡人越来越多，当时人们看日报的第一选择是英文报。《早报》与英文报竞争通晓两种语文的读者所采取的策略，是在尽可能提供全面报道的同时，尽量发挥本身的长处，包括加强本地社会和华社新闻的报道，以及加强中港台新闻和财经新闻的报道；通过各言论版充分反映民生民情及华社的声音，通过多姿多彩的副刊增添读者的阅读兴趣等。新闻的文字力求通俗却不流于庸俗，兼顾各种语文程度和各年龄层的读者。
除了负起作为一个重要新闻媒介的任务外，《早报》也和集团其他华文报一起，共同继承华文报的传统，在支持多元文化政策的同时，推广华族文化。例如在1986年，《早报》和《晚报》首次主办华文书展，是当时规模最大的华文书展。这个活动后来变成常年活动，经历30多年的时代变迁，于2023年转型为城市阅读节。1987年，《早报》也与《晚报》主办农历新年活动“春到河畔迎新春”，获得华社各界人士支持。这个活动自1992年开始，由新加坡宗乡会馆联合总会、新加坡报业控股、新加坡中华总商会、新加坡旅游局及人民协会等联办，至今仍是常年盛事，每年吸引上百万名访客人次。
为了扩大新闻和特稿的来源，提高新闻及言论的权威性和副刊的可读性，《早报》这些年来除了不断在本地物色作者外，更积极同本区域的多家报章或新闻机构建立合作或业务关系，互相交换新闻和特稿。从新加坡的视角出发，观察世界各地的局势，是《早报》报道国际新闻的理念。自1987年，《早报》开始外派记者常驻海外，目前在中国、香港、台湾、日本、韩国和马来西亚等地都有特派员。
1990年3月，报业控股集团改组，《早报》《晚报》与《新明日报》一起归入华文报集团（今华文媒体集团）。虽属同一集团，但除了遵循集团订下共同编务方针和大原则外，各报编辑部还是保持独立操作。它们自行决定本身的编辑内容和特色，以及处理新闻、言论和副刊的方式等。为了提高对读者的服务水平，各华文报之间一直也保持新闻专业上的良性竞争。
1991年，《早报》成为全球第一家全面电脑化的华文报，从记者写稿打字到编辑排版打标题，全部电脑化。1993年，《早报》成为第一家获准在中国公开发行的外国华文报。1995年，《早报》推出网站，是全球最早“上线”的华文报章。这是《早报》的一个重要里程碑，让《早报》能在全球各地争取广大的数码读者群。
进入千禧年，报业控股成立子公司“报业传讯”进军电视广播业，与新传媒展开竞争。随着报业传讯属下华语频道优频道于隔年启播，《早报》等华文报和学生报的从业员也都参与电视新闻制作。两家电视台的竞争局面维持近四年，报业控股和新传媒最终于2004年9月合并电视业务，结束恶性竞争，优频道由新传媒接管。
本地华文报虽告别平面与电视媒体的双栖作业，但此时的互联网已经开始进入Web 2.0的时代，传统纸媒也须顺应时势，朝向全方位的新媒体发展，以在瞬息万变的数码时代立足。2011年底，《早报》推出互联网应用程序；2013年11月，为了做更好的市场区分和照顾不同地区读者的需求，早报网做出了重大改革，推出了面向新加坡读者的zaobao.sg，而zaobao.com则继续深耕中国市场，以中国读者为主。2015年，《早报》首次尝试制作直播节目，在全国大选开票之夜，连同华文媒体集团各大华文报与网站制作直播节目，即时报道开票成绩，分析选情。2016年9月8日，zaobao.sg推出进阶版，除了成为集合《早报》《晚报》《新明》三报新闻内容的一站式网站，也同时推出一系列视频与动画等丰富多元且互动性更强的多媒体内容。
发展线上平台的当儿，《早报》也与读者进行线下交流互动，并且推广文化。2011年，《早报》开始举行“字述一年”年度汉字投选活动和“早报送暖”公益活动。2014年，《早报》《晚报》开始举办“陪你看报纸”社区服务活动，报馆新闻工作者和公众义工走入邻里，每周定期同年长者讨论一周大小事。
2017年，《早报》与《晚报》的采访资源整合为华文媒体集团新闻中心，意味着新闻团队得同时供稿给两份报章，以及一个数码平台zaobao.sg，但这个新闻中心的作业方式，随着《晚报》于2021年12月停刊而停止，原有的新闻工作者重新归属《早报》团队，一同为纸媒和数码平台服务。
2021年12月1日，新加坡报业控股将媒体业务剥离，把它转入名为新报业媒体信托的担保有限公司，由退休部长许文远担任公司主席，本地报业史迈入新纪元。
新报业媒体信托在获得政府的拨款后，一些公众担心，新闻从业员的公正、专业，及新闻室的独立性会受影响。对此，新报业媒体信托华文媒体集团社长李慧玲在《早报》向读者承诺：《早报》仍将继续坚守新闻专业的原则和理想，专注于制作优质新闻，更突出地发挥作为公共产品的优势。
2023年，《联合早报》以“百年如新”为主题庆祝百年报庆，举行了一系列的庆祝活动。《早报》发展至今，早已不再只是一份报纸，而是一个全面融合了纸媒和数码平台的全媒体。
| 历任总编辑 | |
| 1983年：莫理光、黎德源 | 1995年：林任君 |
| 1986年：黎德源 | 2011年至今：吴新迪 |
| 1993年：林任君（代总编辑） | |
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“新谣”一词，出现于1982年9月4日，始于一场名为“我们唱着的歌”的座谈会。座谈会负责人，也是媒体人的白全成，提出以“新谣”命名“新加坡年轻人自创歌谣”。随着媒体的引用及宣传，“新谣”二字很快被大众接纳及采用，用以指称新加坡年轻人自创的华语歌曲。
2018年，“新谣”获选列入新加坡非物质文化遗产名单。在这之前，1999年本地出版的《时代新加坡特有词语词典》及2001年世界性和权威性的《格鲁弗斯音乐词典》都收录了“新谣”这个词目。
新谣的产生，可说是一件始料不及的事。没有当初的时代背景，也就没有新谣。1970年代中期，台湾校园民歌崛起并逐步盛行，影响了当时本地许多年轻学子。与占据主流的港台流行歌曲相比，台湾校园民歌脱俗的词意与旋律，较贴近本地年轻人的生活与心境。丰富的词藻与文学性的语言，很能触动人心。渐渐，本地学子亦受到启发，逐渐萌生想创作、想唱出自己的心情和想法，并将之付诸行动。加上纸媒、电台和电视台的大力推动，本地多所学府纷纷创立新谣小组，华语歌曲创作蔚然成风。
新加坡广播电台第三广播网（今新传媒CAPITAL 958城市频道）播音员林子惠策划及主持的《歌韵新声》（1982－1989），成了新谣运动的重要推手。这场空中节目成了素人创作者发表作品的有利空间。多个新谣小组如水草三重唱（许寰梁／许环良、许南盛、黄元成）、地下铁（巫启贤、刘瑞政、陈佳明等人）、和风（颜黎明［1963－2018]等人）、青青草（黎沸挥等人）、雅韵（李顺源、王邦吉等人）、浪淘沙（木子／李弗民、蓝兆庞）及以个人“出道”的梁文福，都是新谣的主要参与者，他们的创作与歌声就是通过《歌韵新声》首次介绍给公众。其中巫启贤与黄譓赪创作并合唱的《邂逅》，更创造了歌曲还没录制成唱片专辑就登上歌曲排行榜“龙虎榜”的先例。后来，丽的呼声也在1990年推出一档类似的本地创作发表节目《第一个音符》。
因为是学生的创作歌曲，新谣配乐大多简单，主要以吉他及钢琴伴奏，一些则可能加入小提琴、口琴等乐器。无论是在校内现场演唱发表，还是到电台录制发表，早期新谣作品的风格皆以清新素雅见称。歌曲出版成专辑时，编曲才显得更为丰富。
第一张新谣合辑《明天21》出版于1984年5月，销量立创佳绩，卖出超过1万个卡带。其中收录的《沙漠·足迹》《邂逅》《东东的故事》等歌曲更打入新加坡“龙虎榜”畅销歌曲行列。一时，新谣大受欢迎，成为1980年代本地华语乐坛的一大重要文化现象，也得到本地华语、英语媒体的关注与报道。
此时，新谣可说是处在全盛时代。例如，新谣节从1985年开始举办，到1990年落幕，一共办了六届。第三届开始附设“新乐奖”，奖励杰出的表演者与词曲创作。除了广播，不乏新谣小组成员参加《斗歌竞艺》电视歌唱比赛，也参与本地华语电视剧的歌曲制作。
随着新谣创作水平日益成熟，有不少作品被海外歌手选唱，例如香港歌手徐小凤重新演绎跳动律小组（蔡忆仁、周选礼等人）的创作《一幅画》，台湾歌手林慧萍演唱潘盈的成名曲《说时依旧》。另外，也有人尝试通过英语和粤语歌词传唱新谣，但普及度不高。可以说，到了1990年左右，新谣的界定原则更广，只要是新加坡人写的歌，就可称为新谣。1
进入1990年代，新谣却渐渐沉寂，仅留有余响。除了越来越少新生代音乐人标榜自己的创作为“新谣”，这时期出道的本地歌手，如叶良俊、陈洁仪、许美静、蔡淳佳等，也没被冠以“新谣歌手”称号。不过，为他们写歌、制作的幕后团队中，总能见到一些新谣元老的名字，如陈佳明、吴庆康、许环良等，说明“后新谣”时期的新谣依然以不同面貌行使其影响力。
这时的新谣活动也趋于小型。较有影响力的活动，有促进新谣发展的“心情工作室”于1991年、1992年和1994年办的“全国新谣营”，栽培了不少至今活跃乐坛的音乐人。2该年代盛行的民歌餐厅，与时下年轻人消费经济的新趋势，同样让新谣精神得以延续其生命力。
步入21世纪，新谣以不同的面貌面向旧雨新知。
弹唱人工作室自2012年开始主办“明天”系列新谣演唱会。从1984年的专辑《明天21》，到2023年的演唱会《明天41》，寓意着新谣与听众不断成长，“新谣一代”得以温故缅怀，时代的磬音依然传唱。
由推广华文学习委员会主办、弹唱人工作室制作、《联合早报》和裕廊先驱初级学院（即裕廊初院和先驱初院合并而成）联办的“新空下”新谣歌唱及创作比赛则于2015年开始每年举办，进一步让年轻世代有机会接触及演唱新谣。两个新谣活动可谓为本地音乐搭起了传承的桥梁。
新谣是新加坡重要的文化现象。学者认为，新谣歌词诠释着本地年轻人对自我身份的自觉，新谣的发展也建构了年轻一代的社群认同和身份认同。3另一方面，随着新谣成员参与唱片制作、创立唱片公司、开始进入流行音乐主流，也意味着新谣多元发展的面向。从原来业余性质的校园音乐创作，到走入专业化的道路，参与唱片经济，新谣无疑是新加坡本土创作华语音乐史上重要的章节。
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若把“中华美术”视为“华族文化”组成的部分，两者都是无法轻易界定的术语。那么，“中华美术”在新加坡的语境中，究竟意味着什么？从这个角度而言，“中华美术”可以是一种绘画风格、一种艺术形式或脉络、一套美学价值和特性，或任何出自华族艺术家之手的创作；它也可以是新加坡现代美术史上，紧扣“南洋风（格）”这个同样广受讨论之术语的一种叙事；抑或指向一个“诠释社群”（interpretive community）——此社群关注“中华美术”的不同显像，指的是一个以论述和审美为主的社群。
在新加坡的多元文化背景下，要厘清这其中的各种关联与定义，极其困难。但无疑有其必要。为“中华美术”释义，一方面得以中国美学史、风格流派、水墨画，以及绘画与书法、文学、工艺和哲学的关系等“核心元素”来建构其定义；另一方面则得通过审视以下课题，解构这些核心元素：20世纪的社会和文化变革、现代性、与语言和地理（以新加坡为中心）的关系，以及作为东南亚文化变革、生活体验和文化产物背景的“南洋”。
获誉为新加坡先驱画家之一的刘抗（1911－2004），其思想内容之复杂，或可为如何定义中华美术提供重要启示。刘抗出生于中国福建，成长于马来亚，后回返中国上海接受美术教育。17岁毕业后，他留学巴黎，22岁时回到上海出任西洋画教授。随着第二次中日战争（1937－1945）爆发，他于1937年再度踏足马来亚和新加坡，时年26岁。此后的70多年间，刘抗成为新加坡美术界的重要人物，其著作、创作和传记涉及范围广泛，其中包括公共讨论、教育、社区领导、社会参与等。
本文将引用刘抗1981年出版并亲自写序的《刘抗文集》1，和新加坡国家美术馆于2011年出版的英译增订版，来讨论他著作中的两个主题：其一是借评价20世纪主要的美术运动和艺术家，概述艺术之现代性；再来是以文化和集体框架（华人、多元文化）阐述美术的宗旨和功能。
不少1940年代到1980年代间出版的美术史论述，都强调在第二次世界大战结束后，新加坡艺术开始展现国家主义。从刘抗的文字也可看出这方面的转变。然而，其中一些有关美术和美学、更为根本的议题，因欠缺合适的术语而与本质主义和民族主义挂上了钩，“现代中国人”就是其中一例（见下文1948年之引文）。对“中华美术”课题而言，这点十分值得关注。无论是“中国人”作为一种身份，还是刻板的多元文化主义，依附与前就某个集体框架，结果就是丧失美术和美学应有的更宽广的历史深度。
刘抗曾就开拓立体主义的毕加索（1881－1973）和上海画派画家黄宾虹（1865－1955）这两位20世纪美术界的杰出人物，先后做出以下介绍：
“……演着主观渗入于对象中，潜移默化，由穿透而进至破坏对象，使解散而为片片的元素，再把这等断片组合起来，构成新的自我形态。”（1948年）
“宾虹至于南洋，并不如悲鸿之被普遍认识，就算是认识，是否能透彻了解，乃是疑问，事实上，他的艺术造诣，已集古今各家之大成，创造独特的风格，很可能成为我国绘画史上的绝唱。”（1955年）
相比之下，刘抗对徐悲鸿（1895－1953）的艺术评价较低：“悲鸿的艺术，是以写实主义为基干，无论中西画，都很注重形似，要达致形似，就得有纯熟的技巧，结果把技巧排在艺术的第一位，甚至时代意识，民族风格，就沦为次要的了。”（1967年）
刘抗对毕加索和黄宾虹的看法，是支撑他在传统和创新的范畴内，探索如何通过美术，动态地表达时代精神的基础。然而，说到民族风格，就不免涉及棘手的（族群、公民、文化）民族／集体主义。刘抗谈到了美术的更高或根本目的，但表达时却得借用民族／集体主义的框架，实为遗憾：
“……我们体验到所遭遇的是什样的社会……我们更知道什么是准确的目标和正大的道路，撇开许多细节不谈，我们所想创造的是：能表现出“现代中国人”的艺术。”（1948年）
“……有了文化交流，精神的慰籍和性灵的陶冶，始有其凭据，而整个人类才有物质生活之外的更高理想境界的实现。”（1950年）
事实上，刘抗大部分的著作，都对新加坡迈向多元文化和国家主义的转型给予积极评价。他于1960年和1969年分别说道：
“……我们也有值得自豪之感，因为享用着多元民族的文化，从而采取了独特的创作路线……”（1960年）
“……艺术的感应力虽然超乎国界，但在意境与造型方面则变化无穷……新加坡是个新兴独立国……以聚集的民族而言，则其文化背景不但根源繁复丰富、而且历史有远至数千年者……我们的文化传统，不但是包涵各民族的，而且是横跨东西两个世界的。”（1969年）
刘抗自认笔下众多文章，可构成一份记述新加坡艺术与文化的历史档案，而事实确是如此。他在1981年出版的《刘抗文集》自序中这么写道：
“……其中好些内容都牵涉到我国近半世纪推动艺术的情况及创作动向。若把它当作是我国的一部分历史文献，也未尝不可。”（1981年）
以油画媒介为主的刘抗，偶有水墨作品，他对书法也有所涉猎。对于一位20世纪的艺术家而言，艺术必然是跨文化的，这一点从他阐明结合东西方等多元文化来源和灵感之必要性的论点，可见一斑。故事说到这里，似乎已可画上句号，正如刘抗于其1960年代之后的文章中，在某种程度上预示的那般。他后期的著作并未尝试从更高层次上去谈论美术，缺乏了他口中所言“精神的慰藉和性灵的陶冶“以及“整个人类才有物质生活之外的更高理想境界的实现”。身为一名重要的美术界领袖，刘抗似乎更多地投入了本地美术组织和管理方面的工作。
新加坡国家美术馆于2011年出版的《刘抗：文集新编》，将刘抗的文章按时间先后顺序，以不同主题重新编排，并加入丘小嘉撰写的书籍和章节介绍。丘小嘉认为，刘抗的油画应可视为中华美术，因为“刘氏于1950年代创作的作品，以粗细不一的粗线条勾勒人物和物体，意在仿效中国文人画的某种笔触”。2
丘小嘉也进一步指出，刘抗的绘画“特点在于利用留白、线条、风格化的画风……来表现质感和动感”，并且视文人画为画家内心自省的外在流露。丘小嘉还补充说，刘抗的西为中用，是借用了欧洲的美术理念，来创造现代中华美术。3
以上这些评语都是正面的，不过丘小嘉同时也明确指出“刘氏从未打算创造一门国家美术，而是专注于将传统中国画现代化”。4由于丘小嘉并未说明何谓“国家美术”，不知他文中指刘抗借用欧洲美术理念，是否意味“国家美术”应完全以此为前提？难道中华美术和新加坡其他族群的传统文化，不应该是所谓“国家美术”的源泉吗？
2023年12月5日，尚达曼总统在王赓武教授的《与众文明共存》新书发布会上致辞时说：“王教授强调……中华文明和不断演变的当代中国民族文化是有区别的”。总统接着补充说，“印度文明和不断演变的当代印度文化也一样，伊斯兰文明亦同。这些形塑了我们的古文明会持续发挥影响力，但我们须把古文明中历久不衰的理念和价值观，与当代民族文化及其相关习性区分开来。”5
这一点与中华美术在新加坡的讨论息息相关，因为所谓的美术，甚或“国家美术”，其基础正是建立于历史渊源悠久的中华美术，和其他如来自印度或伊斯兰的美学渊源之上。无论是灵感来源或表现方式，这其中的历史跨度都不应局限于20世纪国家主义兴起后的那几十年。而认识到艺术家的美学资源必得和集体主义的形式分隔开来，更为重要。比如说，中华文化须与“当代中国民族文化”，甚至是多元文化主义脱钩，除非这对艺术家而言是具成效的运作模式。文化渊源、集体主义和多元文化主义，在美术实践中实分属不同层面。
著名美术史学家巫鸿在其著作中就曾点出，中国绘画有完全不同于西方绘画传统的一些重要特征。6在西方美术中，“风景画”要到16世纪时才成为一个独立的美术门类，中国的“山水画”则比西方的风景画早了一千多年。所以解读山水画不宜用西方美术观点。水墨山水首先是超越感官体验的，既不追求精确捕捉眼前所见，画的也不是特定或具体的风景，而是着重呈现一个包含形而上学、概念化了的地理布局。到了11世纪，巨幅墨色山水的观画体验更近一步融合多重视点、远近距离和时间性，让画中山水超脱人之感官而兀自存在。7
中国画对时空有着截然不同的理解，手卷画尤是如此。按巫鸿的说法：“我们虽然可以把它想象为古代的电影或电视，但是电影和电视的播放速度不由观者操纵，因此与手卷画仍有本质上的区别。”8
王赓武教授所言之“中华文明”（Sinic civilisation），或许包含了中华文化和中华美术。他视中华文化为恒古不变的，这和巫鸿的观点则有所不同。巫鸿则认为，中华美术，尤其是在全球美术史的背景下，实际上不断产生变化：“中国美术的内容和概念必然是不断变化的；对它的性格和语言的识别，也就是在千变万化的美术形式和内容及其社会环境中寻找变化的动因和恒久的因素。”9
从上述不同角度看中华文明、中华文化、中华美术，或许存在时间范围上的差距，但就美术实践而言，无论强调的是永恒不变或瞬息万变，需要的都是丰富、有一定时间跨度的历史作为参考和资源。这正是刘抗试图做的事情。
尚达曼总统在致辞中也指出，新加坡在本区域是独一无二的，因为占新加坡人口多数的华人社群，长期以来一直是东南亚的少数群体。10本文对中华美术在新加坡的讨论，并非以华人作为多数群体为主，而是关注如何更全面地理解这段与大批包括刘抗在内的南来艺术家有着密切关系的本地美术发展史。这批艺术家不仅大力推动、实践和教授美术，其文化现代性的传承，与五四运动、上海现代美术教育，以及中华美术作为美学泉源和价值的理念一脉相承。这批艺术及的作品和思想，在美术史学者如姚梦桐、沙峇巴地等人的著作中被概括为“南洋风（格）”，是本地美术史的重要课题。
南洋风（格）并不是新加坡美术的唯一论述。尚达曼总统所提及，身为多数族群但始终具备少数族群的自觉，并深知族群敏感性的这一心态，实际上与全面了解新加坡美术发展所需的方法论相呼应。并且，在思考新加坡“中华美术”和“华族文化”这两个具挑战性的概念时，这一方法应时时具备“外部性”（exteriorities）的框架、去中心化，并打破既定分类的局限。