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《叻报》于1881年12月10日创刊，1932年3月31日停刊，足足维持了50年又四个月，是第二次世界大战前新加坡最长存的华文报章。《叻报》之所以能维持这么长久，主笔叶季允（1859－1921）实有莫大功绩。鲜为人知的是，作为本地最早的华文报之一，《叻报》创办人是一位受英文教育的峇峇商人薛有礼（1851－1906）。
薛有礼出生于声名显赫的海峡华人家庭，其祖父薛佛记（1793－1847）是新加坡闽帮的开山鼻祖，生死都在马六甲。19世纪的海峡华人家庭，依然承袭华人传统文化。如今在马六甲峇峇文化博物馆内所看到陈列品，从日常的生活起居到节庆婚丧，无一不受中华文化的影响。薛有礼的父亲薛荣樾（1826－1884）经营船务生意，长期往返新加坡、厦门之间，因此薛家与中国接触频繁。薛有礼胞弟薛有福（1862－1884）曾为福建海军服务，1884年于中法马江之役殉国。薛有礼的家庭背景，反映早年峇峇的中华文化认同，这或许也是他办报的动机。
为了专心办报，薛有礼辞去汇丰银行报酬丰厚的买办职位，也婉拒1892年殖民政府委任其担任市政局议员的邀请。然而，当年能识字看报的人还是少数，《叻报》刊行初期，平均发行量少于每年350份，1890年险被迫停刊。
| 年份 | 1883 | 1884 | 1885 | 1886 | 1887 | 1888 | 1889 | 1890 |
| 发行量（份） | 350 | 301 | 300 | 300 | 168 | 200 | 200 | 200 |
庆幸的是，薛有礼并没有被这种亏损情况所难倒。他聘得时任《中外新报》编辑的叶季允担任《叻报》编务，如虎添翼。薛有礼曾以“觉世牖民”（启发世人觉悟）为己任，而这个理念更是与他从未见过面的祖父薛佛记不谋而合。正因为薛有礼的文化使命感，《叻报》在创刊初期持续亏损的情况下仍旧坚强生存。
《叻报》在创刊10余年后，发行量才逐渐增长。1900年前后维持在每年发行量500份左右。《叻报》在其超过半个世纪的出版岁月中，保存了早期新加坡华族社会的历史轮廓，为学人研究华族社会史不可多得的资料。《叻报》的版式，为日后华文报的楷模，而《叻报》附张，则是往后报纸副刊的滥觞。在新加坡华文报业史上，《叻报》有其不可磨灭的地位。
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九皇胜会于每年农历九月初一至初九举行，是新加坡和东南亚最盛大的华族宗教节庆活动。除了新加坡，许多东南亚国家，包括泰国、马来西亚、印尼和缅甸，都在庆祝九皇胜会。胜会的准备工作包括彻底清洁庙宇、更换供奉九皇大帝和斗母元君供品的器具，以及把庙宇的红灯笼和红彩改换为黄色。有些庙宇在准备就绪后，会贴上“斋戒”标志注明禁止在庙宇内食荤，进入胜会场地的信众必须在这期间坚持严格持斋，保持身心洁净。除了庙宇领导和主要人员严格吃斋以外，庙宇也鼓励信徒在参观庙宇和参与胜会主要仪式时，遵守斋戒。依惯例，参与胜会的信众要身穿白衣白裤和头戴白头巾，并且系上黄色腕带和腰带。
新加坡有20多间庙宇庆祝九皇胜会，其中一些只举行小规模庆典或闭门活动。九皇胜会及其相关庙宇已成为新加坡华族社群社会、文化的重要景观。
新加坡最早的几间九皇庙宇普遍可追溯至20世纪初。这些庙宇——无论位于郊区或农村——都是其社区的重要中心，村民也普遍参与九皇胜会庆典。九皇庙宇也支持乡村学校的建设和其他社区活动。在甘榜或乡村的“游境”（绕境）游行、胜会仪式、戏班演出以及在河边或海边恭迎九皇圣驾和恭送九皇回銮等活动，都成为社区间的主要活动。1960年代起，新加坡经济环境的变化和国家发展的影响，九皇庙宇和节庆场地渐渐被搬迁到新的住宅区。庙宇除了与旧址的一些居民保持联系以外，也在新住宅区形成新庙宇社群。不同社区的九皇庙也逐渐建立联络关系，在节日期间通过新式的跨区与环岛“绕境”和参拜方式扩展九皇庙宇的来往互动，增加盛会期间的节日气氛。同时，其它种族社群也会参与其盛，为它增添多元文化意义。
如今，新加坡的许多九皇庙宇与其香火来源的泰国和马来西亚的九皇庙宇保持着密切联系。其中，许多新加坡庙宇的香火可追溯到马来西亚安邦南天宫和槟城香港巷斗母宫。此外，新加坡信徒和庙宇也与安邦、槟城、柔佛、四湾岛、合艾、曼谷与普吉岛的九皇友庙建立联系。有几间新加坡九皇庙宇也有参与一年一度在马来西亚各地九皇庙举行的斗母宫九皇大帝总会的金玺典礼，从中认识了许多马来西亚和泰国的九皇大帝庙宇理事代表。
根据2016年至2018年期间，一项针对新加坡15间九皇庙宇和节日场所的九皇胜会历史和仪式的调查结果显示，新加坡九皇胜会是本地华族多元宗教传统的体现。视庙宇背景而定，胜会仪式、法器安排可以循道教、佛教或其他华人宗教传统，由道士、僧侣、潮汕善堂人员、乩童或民间宗教仪式专员主持。九皇胜会保留华族传统价值观，因此成为华族文化传承的重要渠道。
新加坡和东南亚的九皇胜会有其自身独有的仪式系统及法具，与其它华族神明节庆相比，有显著的不同。公元六世纪的文献中提到的九皇，与中国上古皇帝与其早期内丹修行和星宿崇拜的先、中、后的天皇、中皇和地皇有密切关系。自隋唐时期（581－907）或更早的年代起，九皇大帝在道教各文本中被认为是七显二隐的北斗九星。自元朝（1279－1368）起，斗母元君才开始成为中国宗教中的重要神祇，她与九皇大帝的关联也才开始出现。
在东南亚，九皇大帝有以下几个形象：南明的最后皇帝、亲明志士、或劫富济贫的海盗与民间英雄。这些说法皆反映了中国南部沿海社群对明清两代的社会记忆、经济环境、及18世纪至20世纪华人南来的背景，进一步重塑九皇大帝在东南亚的形象及其连带的信仰。有些庙宇不以神像而以九皇大帝的神位代表九皇大帝，其它庙宇则以一尊或九尊神像来代表九皇大帝。
在中国和东南亚，九皇胜会的忠心信徒是严格遵守斋戒和强调洁净。参与胜会的信众必须遵守斋戒至少10天，参与核心仪式或抬圣轿的信众可以决定更长时间遵守斋戒。在胜会期间，会众也必须保持身心纯净。九皇胜会期间，庙宇备有斋食免费提供给公众，不少善信也会协助准备斋食。
黄色和白色是新加坡和东南亚九皇胜会的主要颜色，黄色代表九皇大帝。所有仪式器具，包括红色灯笼、横幅和蜡烛都换成黄色，黄色也象征斋戒以及信众的洁净。信众身穿白衣白裤，头戴白色头巾，有些庙宇也同时使用白色和黄色蜡烛。在华族传统文化里，身着白色象征哀悼和死亡。九皇胜会使用白色，源于在东南亚华族传统认知和社群记忆中，九皇大帝的形象总是与明末清初的南明最后皇帝、亲明志士和民间英雄的形象相结合，有死亡和哀悼的象征意义。
九皇胜会另一重要的仪式装置是九皇灯，传统的九皇灯在竹竿上高挂，但在新加坡优质竹竿难寻，有些庙宇就以铁杆和竹子代替。有些庙宇在恭迎九皇大帝之前悬挂九皇灯，其它庙宇则把九皇大帝迎接到庙宇后才悬挂九皇灯。九皇灯在九皇胜会期间一直都点亮着，只在黎明前和傍晚会降下清洗和添油。点燃九皇灯是向天上和周围社区宣布九皇胜会正在举行，会众和友庙代表团在进入胜会主坛区之前会在九皇灯前致敬。
恭迎九皇大帝是节庆开始的核心仪式。新加坡和东南亚九皇庙宇信徒在海边、河边或与之相连的水体恭迎和恭送九皇大帝，有些庙宇也以相同方式恭迎和恭送斗母元君。恭迎仪式在农历八月最后一个星期举行，大多数庙宇在该月最后一晚带领信众前往海滩或河边，以供奉香炉恭迎神明。香炉和其它神器“受邀”到用幔帐遮盖的圣轿里回到庙宇，再请入内殿休息。内殿是神圣场域，也是九皇大帝在整个胜会期间的神圣内堂。除非为特别的神职人员、道士或参与内殿仪式的炉主，一般信众、志工和庙宇管理人员严禁进入。这批照管内殿的负责人非常严格地遵守斋戒并且禁欲，确保身心洁净，有些庙宇也要求他们在胜会期间住在庙宇里。
在九皇胜会举行的九天里，庙宇彻夜开放，供信众向九皇大帝致敬和祈福，也为社区祈福。主要仪式包括过平安桥和改运，由乩童、道士或其他仪式专人主持。有些庙宇也聘请道士主持进行简短的醮仪以祝福和保护社区，或在特定日期的清晨带领炉主、头家和庙宇成员进行特别的诵经与祭拜活动。也有庙宇为九皇大帝举办斋宴，让信众和庙宇向神明供奉斋食。道士、僧侣、潮州善堂音乐队和仪式专家也会在胜会期间诵经和进行特别祈福仪式。许多庙宇也会聘请戏班、木偶戏班、清唱团做酬神戏。
在特定年份，有些庙宇会在九皇胜会期间举行游境，到其它庙宇拜访，出游团队包括舞龙舞狮、潮州锣鼓队和其他表演团体护送九皇圣轿，增添热闹气氛。来访庙宇和接待庙宇也会交换礼篮、檀香和香火。
农历九月初九是九皇胜会的高潮。当天，庙宇信众到海边或相连水体各自恭送九皇大帝回銮，主要仪式便是在海里恭送九皇香炉。同时，庙宇理事也会在水里焚化贴满信众名字的龙船或法船，象征为信众消灾解厄并赐福予信众。近年来，恭送仪式中增加了烟花和其它社群表演。多数庙宇在第十天的上午较迟时候，开荤答谢天将天兵并降下九皇灯后，胜会才正式结束。许多庙宇也会在初十与来日晚上举行庆功宴席。
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宋尚节（1901－1944）是20世纪最具影响力的华人布道家（evangelist）之一，他于1935年9月抵达新加坡，开始在卫理公会直落亚逸礼拜堂开启一系列奋兴布道会。宋尚节主要以兴化口音的华语讲道，他的讲道也当场被译为厦语（福建话）。
宋尚节的布道会成功吸引超过1300人信奉基督新教，并有111个志愿布道团队随即成立。他们成为众多被宋尚节启迪的教友中的其中一批成员，是一个大型跨国布道网络的一部分。1935年至1939年间，宋尚节八次到访新加坡，催生了更多布道团队。直至1941年日据时期，这些小组经常在新加坡和柔佛的华人社群间举行传道活动，传道的热忱弥漫其间，也振兴了新加坡华人新教教堂的发展。
宋尚节所引领的的基督新教复兴活动，实际上诠释着两种历史、文化现象：
通过聚焦新加坡开埠后的三个历史时期，本文选取几个案例，对新加坡华人基督新教的发展史提供简明介绍。案例也将凸显上述两种历史现象在不同时期的发展和演变。三个历史时期及其特点分别为：
历史上，华人基督新教在新加坡算是少数宗教。虽然如此，本文试图追溯华人基督新教，在不同历史时段，对新中交流以及本地讲华语社群的贡献与作用。
汉学家费正清（1907－1991）曾说过，19世纪的基督新教传教士通过东南亚华人社群这块“软肋”对中国展开“侧面进攻”。从1819年至1840年代末这段期间，新加坡成了基督教开始“侧攻”中国的起点。第一次鸦片战争于1842年结束后，早期的欧美传教士和华人传道者随着把其运作基地从新加坡迁移到中国。费正清的话显示基督新教最初进入新加坡的目的是为了间接把基督教传入中国，而本地华侨社群当时则被视为达到此目的的基石，为了他们到中国事工而作的准备。
殖民地时代初期，新加坡大部分为流动人口。占大多数的华人，很多并未定居。1824年人口普查显示，华人占当时1万零683人口的31％。到了1849年，华族成为最大社群，占本地人口5万2891人的52％。这里有不少说华南地方语言的人，尤其是潮州人和福建人，是训练传教士进行布道和教育工作的理想培训基地。许多传教士聘请来自潮州和福建的老师教他们潮州话和福建话，其中一些老师也改信基督教并协助讲道、翻译和出版工作。虽然如此，实际上这批早期传教士的努力并没取得多大成果。原因在于他们难以和流动性高的华侨社群取得实质且深入的交流，而且已定居的人士——大部分为商人，较难接受基督教教义。一方面，他们普遍拜神，信奉华人宗教传统；另一方面，他们也因鸦片战争而反对英国，间接也较排斥西方宗教。因此，改信基督教的人为数不多。1
缺少对基督教的认同，意味当时改信基督教的人极少。但是历史学家还是掌握了一些新加坡早期改信基督教人士的历史事迹。例如，苏精描述了有关本地首个改信基督教的福建人Chae Hoo（苏精译为“齐琥”）鲜为人知的细节。齐琥于1827年抵达新加坡并于1835年接受洗礼，当时有30名华人出席他的领洗仪式。他在洗礼后为传教士办事，协助教育和印刷工作，至于他是否在1840年代随着传教士回返中国，则难以考知。
新加坡（和其它海港城市如马六甲）也是当时新教徒受训成为全职基督教工作者的基地。梁发（1789－1855）的例子，就可以说明情况。梁发被认为是中国第一位新教传道者，也是第一位在新加坡讲道的华人。他所著的宗教小册《劝世良言》启发了洪秀全（1814－1864）的太平天国运动。梁发两度到东南亚工作：第一次于1815年至1822年期间，与米怜（1785－1822，第二位到中国布道的基督新教传教士）到马六甲一同进行出版工作；第二次于1834年至1839年期间从事传道工作。虽然梁发在东南亚的传道工作成效参差，但这无疑为他日后在中国事工做好准备。他在马六甲的出版经验，即刻印《察世俗每月统记传》，也为他日后出版《劝世良言》（1832）奠定了基础。第二次，梁发抵达新加坡，然而这一次的成效不大。出身广东的他，为了向本地福建和潮州籍贯居多的华人布道，而开始学习福建话。然而，他终究无法克服语言的障碍，在新加坡，他仅成功让一人改信基督教。总体而言，这些案例说明本地早期新加坡华人基督新教活动，实际上仅是作为传教士日后进入中国的跳板而存在。2
1840年代下半段至1945年，新加坡的华人基督新教与中国，以至本地华南语言使用者的关系不断演变与发展。这其中，本地教会的中国原乡联系（尤其是福建与广东）与教会宗派间的发展不断交织与纠葛。“华侨”一词在19世纪后期至20世纪上半段普遍使用，本地基督新教信徒也开始逐渐把自己视为华侨。
在19世纪的新加坡，主要以福建话布道的长老会和弟兄会的发展，就不可脱离原乡纽带这个重要因素。与这两个教会的关系密切的陈诗武（1833－1884）来自福建，他经由宾惠廉（1815－1868）——英国长老会差会派往中国的首位传教士——传教而改信基督新教。陈诗武于1856年从中国南来新加坡，在1856年至1867年间，他协助英国长老会差会传教士向本地福建社群传教。陈诗武在武吉知马一带和苏菲亚路的华人女子学校校地上分别组织了两个福建基督新教会众。当英国长老会差会于1864年计划将苏菲亚路福建会众转为正式的教会时，已改信弟兄会的陈诗武打乱了该计划，并成功说服会众离开英国长老会差会，建立本身的弟兄会教会。3接着，他于1860年代末至1870年代中旬回到厦门，推广他的新信仰。与在新加坡的情况不同，他发现厦门的传道工作充满挑战。4
陈诗武的案例，说明1860年代和1870年代华南教会和东南亚教会之间的跨域连结及交互影响。这种连结，自1900年代初开始加强。其中重要的一点是神职人员的需求与供应。20世纪上半叶，新加坡的传教士极其匮乏，本地华人长老会、卫理公会和圣公会的教会不得不从它们在华南的姊妹教会招募牧师和女传道（Bible woman）以满足本地的需求。对兴化和福州等人数较少的群体而言，人员稀缺的问题更形严重——要找到会操兴化、福州话的牧师来管理教会更是难上加难。从中国原乡聘用神职人员的情况，持续到1940年代中共执政前。当然，在1940年代前，新加坡的教会也不时出资在原乡建设学校、教会与教堂。5
在20世纪上半叶——并于1920年代至1940年代达到顶峰——新加坡的华人教会开始形成一股以中国为中心的民族主义运动。对华侨身份的接受，实际上也直接认同了中国作为一个现代民族国家的事实。当时，本地华人基督新教，在成员、教会和教堂数量上已有相当的规模，动员起来有一定的效果：20世纪初，十几个教堂约有2300名信徒，这不到1901年本地人口22万6842人的1％。到了1930年代，不同宗派的华人教会已有21所，华人基督徒也增至2.8％，华人卫理公会和长老会等宗派的成员人数也呈现大幅增加的趋势。6
1900年代辛亥革命的启迪，也催发了新加坡华人教会响应中国民族主义运动的情况。郑聘廷（又名郑席珍，1872－1944）是1900年代至1910年代新加坡华人社会里的重要人物。他于1898年被英国长老会差会委任为首位为操福建话信众讲道的华人牧师。同时，他也是积极推动中国民族主义运动的华人基督教成员之一。除了组织丹戎巴葛和巴耶利峇（现分别为禧年堂和长老会伯大尼堂）福建话教会，并牧养当地会众外，郑聘廷对社会的贡献也包括创立星洲书报社，和参与鸦片戒治工作。星洲书报社的宗旨为以文会友，为本地知识阶层而设，后来也成为孙中山在新加坡的革命活动和同盟会跨域网络活动的重要基地。7
郑聘廷的影响力显然超越革命活动。身为资深牧师的他，也在1920年代后期，致力推动长老会、卫理公会和圣公会华人牧师、传道之间的跨宗派合作。新加坡首个跨宗派协会——新加坡华侨基督教联合会于焉产生，意味着新加坡华人教会首次有个独立、具权威与代表性组织，作为调动跨宗派、跨籍贯教会成员和资源的轴心。因其权威性，联合会因此能跨教会灌输以中国为中心的民族认同。
新加坡华侨基督教联合会，以中国模式的属灵复兴运动为基准，邀请宋尚节等著名中国布道家来本地举办奋兴布道会。宋尚节的奋兴布道会，让本地各宗派教会和会众深受启迪，创造了1935年至1941年风行新加坡和东南亚的教会的大型属灵运动。另一方面，新加坡华侨基督教联合会也鼓励会众以华侨基督徒的身份支持中国的抗日救亡运动，在周日礼拜和定期举办的跨宗派仪式活动中灌输中国民族主义精神，并为中国抗日运动筹募资金。新加坡华侨基督教联合会将中国抗日救亡的话语，用于本地基督教社群，因此也成为跨地区宗教民族主义运动的主要推手。8
新加坡独立后，华人基督新教也面临新的挑战。两个问题：华人新教信徒的中国认同，在新加坡作为主权国家后，意味着什么？当英语成为新加坡的主要通用语，对使用华南语言和华语的教会，又意味着什么？
1940年代后期，二战以后，华人基督新教教会与华南原乡教会的联系中断，导致神职人员的供应也相应中断。为增加人手，新加坡华侨基督教联合会在1951年成立新嘉坡神学院（今新加坡神学院），为本地教会培训牧师。该学院是1930年代末至1960年代成立的五所神学院之一，旨在培养本地教会神职人员和领袖。1950年代和1960年代，共有44个新教会成立，主要属于传统宗派如圣公会、长老会、卫理公会和弟兄会，以及四个新宗派如浸信会和笃信圣经长老会。这时期，由于战后青年潮，会众急速增长，其中大多数是在本地出生的华人（非中国出生的华侨）和非华族同胞。因此，这并不必然意味着华人基督新教信徒人数的总体增长。随着受英语教育的婴儿潮一代人数不断增加，及英语为传道媒介的教会也在增长，新一代的华人基督新教徒——出生在传统华语家庭却以英语为惯用语的新加坡华人——成为本地基督新教的新血。在1980年，新加坡有20万3517名华人（占新加坡华族人口的10％）信奉基督教。英语教会逐渐占主导地位，其会众人数从1970年至1978年增长了65.9％，华语（包括华南地方语言）教会成员人数仅增长29.1％。9
随着新教育体系的执行，新加坡的学校在1987年转而使用英语为主要教学语言。本地以华语和华南语言为主的华人教会也因应时代的变化，想方设法留住受英语教育的青少年和成年信徒。总体而言，这些举措未能有效缓和年轻信徒加入英语教会的新趋势。到了1980年，新加坡基督新教教徒普遍被认为指的是一群受良好教育的讲英语阶层。受华文教育的新加坡人，只有少数是基督徒。1980年代中期，本地华语教会为了要振兴会众及加强布道工作，转而面向这个受华文教育的群体，称他们为“讲华语的草根基层”。英语教会也参与这转变，为这群“讲华语的草根基层”设立新的以华语和华南语言的聚会。这样的情况，意味着本地以华人为主的教会必须摆脱传统的模式，面向工薪阶层，及中年到老年的讲华语一代。10
中国改革开放以后，新加坡和中国的教会联系开始恢复。在1980年代至2000年代早期，中国华南的基督新教社群寄望于新加坡的教会，寄望他们协助筹款，用以重建教堂和其他基础设施。对婴儿潮前一代的本地华人基督徒而言，这也意味着，原乡的纽带得以重启。然而，原乡纽带对本地出生的婴儿潮一代和后婴儿潮一代并没有多大吸引力，因为他们不像先辈那样有着迁徙的经历及飘洋过海的背景。尽管如此，某种程度上，这群人仍然强烈地认同自己为华人，也普遍认同中国。他们对中国的认同，更多是出自于对当地基督教发展和政教关系发展的关注，从新加坡教会为中国的基督新教神职人员提供神学教育一事，就可探此端倪。1990年代末，新加坡的首要神学高等教育机构三一神学院，开始招收福建教会的牧师和传道人为学生。来自中国各地的教会（无论是正式注册和未注册的家庭教会），其学生也得以到新加坡神学院等神学机构接受培训，然后返回中国担任牧师。
到了2000年代和2010年代，随着大批新移民的带来，本地教会对中国和讲华语人士的认同又产生了改变。由于这些新移民来自不同省份、有着相异的背景，一些教会会根据他们的职业制定具体项目，譬如说专为建筑工友和护士而设的团契。有些教会则通过组织与中国背景有关的查经小组，或招募新移民担任教会领导类职务，来协助他们的融入。总的来说，“国民性”进程主导了新加坡华人基督新教教徒对应出生本地的讲华语一代，及随着中国改革开放时代而来的大批新移民的关系。11
新加坡华人基督新教历史上的三个时期，说明新加坡华人基督新教与中国、讲华语和地方语言社群之间关系的变化。通过这些关系的调适，新加坡华人基督新教信徒得以回应来自中国的影响，及语言地景的变化，并与区域间的教会与教徒开展跨区域连结。这三个时期各具挑战：第一个时期改信基督新教的人数稀少；第二个时期依赖中国提供神职人员；而第三个时期，则是在英语日益普及的环境中适应与生存。虽然经历不同的挑战，本地华族基督新教信徒在面对时代的跌宕起伏时，依然得以维系自身主体性，并展现出应对的韧性，时时为其信仰社群注入新的意义。
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沈炳光（1922－2015），新加坡作曲家与音乐教育家，南洋艺术学院音乐系创办人。生于中国福建诏安县，小学时透过唱歌课程接触到音乐，并学习潮州戏曲。1940年进入福建音乐专科学校就读，主修理论作曲。1945年从军，在南京担任雄狮合唱团指挥。战后离开军职参加俄罗斯犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（1894－1965）所制作的音乐剧《孟姜女》演出。1947年受邀前往台湾省交响乐团（今国立台湾交响乐团）工作，后被聘到台北师范专科学校（今国立台北教育大学）创办音乐科。1955年起任教于新成立的国立艺术学校。1957年第一次在台北举行专场个人作品音乐会。
1958年，沈炳光前往英属地北婆罗洲任教，同时间协助组织“北婆罗洲华人文化协会”（今沙巴华人文化协会）并成立合唱团。1961年，以英文、华文、马来文、卡达山文四种歌词呈现和改编当地民谣，举行合唱音乐会。1962年赴山打根演出，1963年代表北婆罗洲受邀至新加坡的东南亚文化节演出。1967年获得马来西亚电台主办的配曲比赛首奖，后于1968年至1970年间前往美国纽约州立大学进修理论作曲和指挥两年。1970年出任沙巴亚庇建国中学校长。1972年受邀至新加坡大学演讲新加坡音乐教育之议题。1974年转往新加坡教育学院音乐系担任讲师，并在1984年协助南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）成立音乐系。2001年获得新加坡词曲出版协会颁发的卓越才艺奖。
1974年，沈炳光代表新加坡受邀参与于日本京都举办的亚洲作曲家联盟（简称曲盟）第二届大会，于会中发表弦乐四重奏《海峡三景》。1980年组织了新加坡作曲家学会，并于1983年在新加坡举办了第八届曲盟大会。
沈炳光的创作以歌曲为主。1940年代至1950年代的歌曲充满了对出生地中国的爱国情怀。在东南亚期间，他的歌曲转向描绘不同地域的民族与地方色彩，同时始终不忘以华人节庆文化为主题写歌。沈炳光歌曲选材来源的多元性，展现出他流转于中国、台湾与东南亚各国的生命历程。台湾民族音乐学家许常惠称沈炳光为“台湾、新、马作曲界的播种者”。1目前有明确记载及出版的沈炳光作品目录，涵盖1944年到1990年间，至少包括管弦乐曲两首、室内乐三首、器乐独奏四首、歌舞剧两出、独唱曲58首和合唱曲46首。22009年沈炳光回忆道，以自己音乐作品所举行的专场音乐会，在新加坡国内外开过超过30场，为华人作曲家所少有的纪录。3
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被誉为“新加坡作曲家之父”的梁荣平（1931－2011）是一名深受敬仰的作曲家、指挥家和教育家。1
梁荣平出生于新加坡，在圣伯特理中学校受中英文教育，1949年完成学业。他16岁自学钢琴，17岁自学吉他。21951年至1953年间，梁荣平入学新加坡师资训练学院，并于毕业后分别在五所小学教授音乐和歌唱。稳定的收入使他得以向南非籍钢琴演奏家諾琳·斯托克斯（1917－2012）正式学琴，另外也获得奖学金向弗雷德·克林普尔（生卒年不详）学习低音管。授课上课之余，他还抽出时间参加新加坡音乐协会合唱团。3
1955年，梁荣平获得当时的教育部颁发奖学金，前往伦敦市政厅音乐及戏剧学院主修作曲，41958年毕业后回到新加坡，在师资训练学院担任音乐讲师，之后便开始投入星市音乐会的活动。5
1966年，梁荣平获得法国政府的奖学金，前往法国追随娜迪亚·布朗热（1887－1979）学习两年。布朗热是20世纪极具影响力的教育家，曾教过许多著名作曲家，包括格拉奇娜·巴切维茨（1909－1969）、伦诺克斯·伯克利（1903－1989）、艾略特·卡特（1908－2012）、阿隆·科普兰等（1900－1990）。她鼓励梁荣平从自己的文化背景中汲取养分，创造出自己独特的音乐。6
回国后，梁荣平继续在师资训练学院任教，并于1971年成为音乐系主任。当时学院已更名为教育学院。教学以外，他仍然活跃于音乐界，后来还获任命为新加坡国家剧院乐团的驻团指挥。71975年，梁荣平获得英国文化协会奖学金，前往泰恩河畔纽卡斯尔大学攻读音乐教育研究生课程。81982年，他更获颁新加坡最高荣誉艺术奖项——文化奖，表彰他为新加坡的音乐发展做出的贡献。9
晚年时，梁荣平曾担任新加坡青年乐团（今新加坡国家青年乐团）总监，并在南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）创立音乐系的过程中发挥重要作用。
1950年代，梁荣平先后创立丽的呼声青年歌咏队（1953）和星市音乐会（1959）。由于当时能供合唱团演唱的本地作品极少，出于需要，他开始为两个团体作曲。10梁荣平创作的中文合唱曲当中，较为著名的有《当百花盛开》《早安啊，马来亚》等，其中不少都是由本地著名文人填词，11虽然曲风偏中式，但处理手法既现代又清新，成为梁荣平作品的一大特色。
多年下来，梁荣平作品的发展也反映了新加坡社会的独特面貌。他在新加坡广播局合唱团于1988年委托创作的《舞龙》中，利用人声模仿舞龙表演的鼓声，创作了一首超越语言、任何人都能欣赏的合唱曲。1997年，新加坡教育部为青年节委约的《街头巷尾》，歌词从头到尾只用了本地小贩中心美食的名字。2005年，同样也是为青年节而作的《夕阳》则融入新加坡四大官方语言。12另外，1988年新加坡青年合唱团委托制作的《恶梦》，填上的是新加坡作家Angeline Yap所写的英文歌词。
除了创作合唱曲，梁荣平也为大大小小的室内乐团和管弦乐团创作乐曲。1979年，新加坡的第一支职业交响乐团——新加坡交响乐团正式成团。当时已写出两部交响乐的梁荣平，很快受邀为乐团创作乐曲。1980年，新加坡交响乐团首演了他取材著名马来民谣而作的《Dayong Sampan序曲》。1992年，梁荣平为教育部的新加坡青年节“室内乐队中央评审”创作了一首为管乐队而写的《破晓与日出》，让新一代的管乐演奏家走进了他的音乐。
另外，梁荣平还是第一个为英语歌剧作曲的新加坡人。他接受新加坡歌剧团委托而写的《玫瑰缘》于1997年首演，剧本由新加坡著名诗人唐爱文执笔，故事围绕一对来自不同土生华人家族的苦命恋人展开。
梁荣平的创作横跨数十年，其中包括各种声乐和器乐的合奏曲。他的音乐语汇和对所选主题的音乐处理，与新加坡的音乐和文化历史发展同步。无论是学生、表演者、作曲家、音乐总监还是观众，任何曾踏足新加坡音乐界的新加坡人，都应曾于某个时刻接触过梁荣平的音乐——也许是受过他的音乐指导或教学，也可能是排练和演奏过他的乐曲，又或者纯粹欣赏过他无数作品中的其中一首。
虽然梁荣平已于2011年4月11日离世，但他的精神将通过梁荣平音乐基金得到延续。梁荣平去世后设立的这个基金，旨在资助南洋艺术学院的音乐系学生。13
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林学大（1893－1963），生于福建厦门书香之家，成长于内忧外患的清末时代。1913年，林学大离开厦门，赴省立福州高级师范学校，主修艺术教育系，精通西洋油画与中国水墨画。1915年师范学校毕业后，他到福建第十三中学和集美多所学校任教。
1919年五四运动后，有越来越多人对艺术课程感兴趣。于是，1923年，林学大于是便和同行黄燧弼（1879－1937）和杨庚堂（生卒年不详）共同创办厦门美术学校。1
林学大在大约1936年或1937年间南来新加坡。理由众说纷纭，或说是为了躲避即将爆发的中日战争，或说是应邀到华侨中学任教。2
1938年，在商人陈厥祥（1900－1965，陈嘉庚次子）和中华美术研究会同仁的协助下，林学大创办了南洋美术专科学校（简称南洋美专）。南洋美专效仿中国的美术专科学校，同时兼顾中西美术传统。3
林学大深信，旅居东南亚的南来艺术家应当融合中西风格以描绘在地景象。后世将这种风格称为“南洋美术”（Nanyang art）。“南洋”指的就是东南亚，而新创立的南洋美专即提倡这种绘画风格。
1938年3月10日，南洋美专在芽笼路167号店屋开班授课。虽然当时只有14名学生，但南洋美专的课程和厦门美术学校一样丰富，包括西方绘画、雕塑、中国画等。
学校成立后，时年45岁的林学大让尚在中国的妻儿也到新加坡来。但很不幸地，林夫人在来新旅途中过世，林学大深受打击。同时，校务开展也困难重重，在收生不足、缺乏师资资金的情况下，林学大仍坚持开课。为了补贴学校开支，他到华侨中学和南洋女中兼职教课。到了1938年底，他的五名子女才抵达新加坡，一家六口总算得以团聚。
南洋美专第一届西画班共有四名学生，皆于1940年顺利毕业。那年的学生总数已增至50名，原校址容纳不下，学校便搬迁至空间较大的实龙岗路93号洋房。4
与此同时，中日战争爆发，逃难到新加坡的好些中国美术教师加入南洋美专任教。南洋美专因此得以开办更多课程，如美术理论、音乐、漫画班等，从而进入鼎盛时期。
然而，好景不长。1942年，新加坡沦陷。南洋美专因为支持抗日事业而被迫关门。林学大虽也加入抗战活动，但一直保持低调。他的长子林友民则在1943年惨遭日军杀害。5
林学大和其余的子女则幸免于难，并于1945年见证日军投降。次年，南洋美专在圣多玛士径一栋洋房重新开课，是战后唯一一所存留下来的美术院校。到了1950年代，南洋美专再次陷入危机。首先是资金不足，入不敷出。林学大到教育部申请资助，得到的金额却只和小学的一样。61952年，马来亚进入紧急状态时期，殖民地政府宣布不再承认南洋美专的艺术教育文凭。7
纵使困难重重，南洋美专仍维持低廉的学费，还免除了部分清寒学生的学费。林学大多次带头举办募捐活动，并与校董屡屡自掏腰包，支撑学校运作。
身为南洋美专校长，林学大倡导作品应反映在地现实。为此，他鼓励师生在新加坡和东南亚各地游览探索。
一群教师积极响应，于1952年到印尼巴厘岛游历。这群教师就是南洋艺术先驱锺泗宾（1917－1983）、陈文希（1906－1991）和陈宗瑞（1910－1985）。同行的还有先驱艺术家刘抗（1911－2004）。这场载入史册的旅行，让四位先驱艺术家创作出多幅体现巴厘岛风土民情的上乘之作。
1954年，林学大聘得张荔英（1906－1993）到校任教，南洋美专的教师团队自此又多了一位南洋先驱艺术家的加入。
林学大不断地思考和总结何谓南洋美术。1955年，他在《南洋青年美术》对南洋美术的内容与形式提出了六大纲领：8
（一）融汇各族文化风尚
（二）沟通东西艺术
（三）发挥20世纪科学精神、社会思潮
（四）反映本邦人民大众需求
（五）表现当地热带情调
（六）配合教育意义、社会功能
“南洋美术”也不局限于油画和水墨画，而是包罗万象。直至1960年代中期，南洋美术在新加坡持续发展，日臻成熟，处于“黄金时期”。9
林学大卒于1963年，享年69岁。他的次子，也是南洋美专校友的林友权（1928－2021）接任校长。
林学大生前虽也创作，却更以对美术教育之贡献闻名于世。创作方面，他不如同期美术家多产，生前也从未举办过个展。除了教务繁重，他在1950年代中期还患上肺结核，导致身子虚弱，健康状况不佳。他传世的作品仅100幅左右，以油画居多。10林学大过世前一年，国家授予他政府荣誉证书，以表彰他为新加坡艺术的杰出贡献。南洋美专于1990年正式更名为“南洋艺术学院”，并于1991年举办展览，展出林学大的作品。为配合建校70周年，南洋艺术学院于2009年再次展出了50幅林学大的作品，包括油画、丙烯胶彩画和中国水墨画。11
林学大对新加坡美术界影响深远。创校至今，南洋艺术学院培育了无数杰出校友，包括创办赤道艺术研究会（1956－1972）的画家林友权、蔡名智、赖桂芳（1936－2022）、李文苑（1934－2016）和陈楚智、先驱音乐家黄晚成（1909－2007），以及雕塑家黄荣庭（1934－2001）与韩少芙。进入21世纪，南洋艺术学院与拉萨尔艺术学院联办新加坡的第七所大学新加坡艺术大学，并将于2024年8月正式开班授课。
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陈文希（1906－1991）是新加坡20世纪举足轻重的现代艺术家。生于中国广东一个小村庄，他自小对美术创作兴趣浓厚。儿时，家中展挂的中国书画深深地吸引着他，而他也喜爱观看传统民间画师在屋檐和柱子上制作装饰画的过程。1920年代，虽然他的家人最初持反对意见，陈文希于汕头完成中学教育后，便离乡前往上海学习美术。
陈文希先后在上海美术专科学校和新华艺术专科学校就读，深入学习中国水墨画传统。那时，中国甫变天成为新共和国，水墨画的发展也历经争论与巨变。当时中国惨败并受辱于技术领先的西方，政治改革家康有为（1858－1927）等多人认为，中国的进步需仰仗科技。在文化方面，1919年的五四运动点燃了通过文化改革来强化中国的决心，因此许多艺术家认为，传统上水墨画强调临摹古代大师作品的学习方式已僵化和过时，不符合一个现代新中国的需求。全球争相现代化，人们认为水墨跟不上时代，也激烈地讨论新国家应如何建设、艺术在新时代又该扮演什么角色。各绘画流派相应涌现，例如由吴昌硕（1844－1927）代表的海派水墨画，作品色彩丰富、笔触大胆、构图生动，题材又是通俗的花鸟虫鱼，深受城市富贾喜爱。此外，还有像岭南画派的高剑父（1879－1951）等人，受日本画启发，中西合并，在水墨画中融入明暗处理和线性透视等西方写实技巧。在上海的这段关键成长期，陈文希对这种种发展有了深刻理解，并打下扎实的水墨画基础。他又凭借敏锐的观察力，在画作中融合岭南派的写实描绘与海派富有表现力的笔法和生动构图。
与同代的许多艺术家一样，陈文希也接触了西方艺术。身为美术教育部的学生，他还同时接受了中西绘画两方面的培训。上海这座国际大都市也为他提供了许多机会，让他得以接触各式各样的艺术形式和思想。上海经常举办艺术类展览，除了水墨画，还展出油画、雕塑、建筑、设计和摄影作品。一些外来思潮如印象派和超现实主义，不只当地艺术学校教授，更广泛的艺术圈也有所讨论。1940年代末，陈文希离开其中国的教职，来到新加坡，最后定居于此。新加坡的生活让他更进一步接触西方的现代艺术，并巩固相关的理解。如果他留在中国，估计无法达到后来的深度和广度，因为在随后的数十年，中国的新政权并不提倡和支持与外国关联的现代与强调个人主体性的艺术。相较，定居新加坡的陈文希可参阅国际艺术书籍，有机会与不同艺术家会面，并出国旅行增广阅历。陈文希在新家园，还可与志同道合的同行讨论艺术，并探讨有关创作的不同想法。故他曾说：“我中国画的根在中国，西画是在新加坡磨练出来的。”1自1950年代到1980年代，陈文希在自身实践中遍历各种国际艺术流派，如印象派、野兽派、立体主义、表现主义和抽象主义。2
陈文希对创新的开放态度可归为几个因素。其中，他美术老师潘天寿（1897－1971）便是其中一个重要的影响因素。潘天寿主张中西绘画传统应保持自己的独特性和原创性。他教导学生将西方绘画所重视的量感、空间、运行、平衡原理，及线条与图画平面之间的关系，应用于水墨画中。同时，他推崇中国文人的生命境界，认为画作是画家的伦理价值、品性、学识和才华的体现。
陈文希也非常钦佩怀素（725－785）、八大山人（1626－1705）、黄慎（1687－1772）、虚谷（1824－1896）等古代水墨画大师的作品。他们往往痴狂怪癖，艺术上独树一格，不屑于世俗成规。因此，陈文希逐渐认识到“一位艺术家虽难免要受传统的影响，但不能以追随传统为目的。他必须走出传统，另创自己的风格。”3 他也认为，“世界方面不但是在政治各方面的演变，就是画方面也是一直求进步、求创作”。4
陈文希对西画风尚持开放态度，也因他娴熟于中国文人画传统。比起形似，传统文人画家更讲究神似。因此，野兽派和立体主义等西方现代风格在强调主观性而非客观再现性方面，与文人写意的原则并行不悖。5 陈文希始终坚信，中西绘画各有所长，而他的目标是结合并延续这两种传统。他选择的是“一条中西合并的路”6。
在他生命的最后10年里，陈文希几乎全心专注于水墨画的创作——这个创作媒介不像油画费时与冗长。他以创新手法运用水墨画技术，并融入他对西方现代美术的理解。他的作画虽仍以现实为本，却进行了变形夸张的加工。过程中，现实题材摇身为融合不同传统的抽象图画。7陈文希学习立体主义，在没有明确光源或地平线的空间中将对象分解或扭曲成几何形状。他像野兽派一样，认为色彩各有表达力，可善加利用，以增强视觉效果。通过表现主义，他意识到西方的笔势笔触，与中国文人画家所用的飞白用笔有异曲同工之妙。他又从抽象主义中看到了强调纯粹形式的价值，以及其与当代生活的息息相关。凡此种种，成就了陈文希备受赞誉的半抽象水墨画系列。作品以白鹭、苍鹭和鸭子为题，其中鸟的形态被分解后又重构成强而有力的线条、形状和色块。
陈文希不仅是具有影响力的美术教师，他在新加坡也取得市场和艺术上的非凡成就。其作品被广为收藏，他也在1980年代和1990年代于新加坡、北京和台北举办了数次重要的回顾展。陈文希于1991年去世后，获国家追授功绩奖章，新加坡政府也将他的画作选用作邮票图案，以及铸成纪念币。
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张汝器（1904－1942）是战前新加坡最重要的画家之一，也是新加坡华社美术活动的重要推手。
张汝器出生广东潮安，其父张寅伯（生卒年不详）擅长工笔画，从小受家庭熏陶，喜爱绘画。张汝器于上海美术专科学校学习西洋画，肄业后到法国马赛美术学院进修。1927年，张汝器寓居新加坡，先后执教于端蒙学校和养正小学。
1929年，《星洲日报》初创，张汝器受主笔朱宝筠（生卒年不详）之邀，常发表漫画作品于《星洲日报》的《繁星》副刊。同年7月，该报为提倡美术、并增进读者兴趣，进一步出版图画副刊《星光》，由张汝器担任主编。这时期《星洲日报》的副刊如《繁星》《野葩》以及青年励志社借《星洲日报》出版的《青年》，各版版头皆由张汝器设计。《椰林》副刊的版头，也由张汝器重新设计。1930年，张汝器辞去《星光》编辑，总共编了一年两个月。同年，张汝器好友陈炼青（1907－1943）编《叻报》时，增设《椰晖》画刊，由张汝器主持，持续半年，后因经费停刊。
1929年杪，张汝器辞去学校教职，1930年2月11日创办“汝器画室”。1930年2月18日，《星洲日报》刊登了一则“汝器画室”的广告。从广告的文字，可见当时的文化人如张叔耐（1895－1939）、方怀南（生年不详－1942）、陈炼青、傅无闷（1892－1965）等，对张汝器的才艺甚为推崇。
汝器画室主要为商家绘制美术广告，也开班授课。《星洲日报》的《星光》副刊也刊登了不少张汝器学生的漫画作品。1933年，张汝器与其妹夫庄有钊（1907－1942）共同创立“朋特画室”，为商家绘制广告。
居住在新加坡时，张汝器积极参与本地和外地的展览。他的参展作品不少是油画，或和他留学法国有密切关系。
从现存文献而言，张汝器是很早且有意识地以南洋景物入画的画家。他为《叻报》设计的《椰林》副刊版头，以椰林为主题，既切合刊名也凸显了陈炼青一再倡议的“文学应有地方性”的思潮。陈炼青在《地方色彩与文艺》一文中认为南洋风光如苍翠的椰林、浓密的橡胶、茂盛的芭蕉、耸立的老树，以及一雨成秋的气候都是写作人的好题材。陈炼青在《张汝器先生》一文中提到：“椰，虽然纤长的枝叶，柔弱的姿态。可是在张汝器先生画起来，却纤长之中带有豪劲，柔弱之中又反映雄健。这真切合我们在南洋生活之下的一种象征。”2
张汝器在新加坡的日子虽然短暂，但艺术生活却是绚丽的。在新加坡生活一段日子后，他对本地的艺术发展，有强烈的社会使命感。1930年他负责编《叻报》图画副刊《椰晖》时，在该刊的《前言》中写下一篇无疑是向美术界战斗的“檄文”，是他社会使命感的表现：“现在的艺坛是一个沙漠，这么荒凉，这么干涸！然而，在这沙漠中，我们渴求着生之泉……虽则，脚步那般迂缓，还是负着重大的使命。一步一步地前进，永远没有倦意……”。《椰晖》的版头还写上“Slow but Sure”（“缓慢却坚定”）。
张汝器的作品不乏《马来女儿》《杂锦豆小贩》《南国佳人》《静物》《孟加里像》《吉宁老人》《亚答屋》《椰影》《苦力》等，是画家热爱本土生活的表现。陈宗瑞（1910－1985）写到张汝器的作品：“构图独具匠心，人物神态栩栩，线条运用无不恰到好处，色调强弱层次，准切简练，观其马达山所作风景图，顿觉凉风习习，极表达之能事，穷造化之神功”。3
战前的华人美术研究会、南洋美术专科学校，对推动新加坡美术的发展，贡献甚大。张汝器历任华人美术研究会主席（1936、1937、1938、1940），对会务的发展，有很大的功劳。华人美术研究会被视为新加坡第一个组织健全的美术团体，会员之中，不少从事艺术教育，任教于当时各中小学。除了张汝器外，还包括陈宗瑞（端蒙学校）、叶之威（1913－1981；中正中学）、黄清泉（生卒年不详；工商学校）、吴在炎（1911－2001）和颜再声（生卒年不详；道南学校）等。张汝器也曾在南洋美专授课，为培养下一代美术人才尽一己之力。
画家刘抗（1911－2004）如此评价张汝器：“他是全马（编按：马来亚）画家中写实技巧最圆浑成熟的一员，可与悲鸿、巴苏基（编按：印尼画家）并肩齐步，而神韵风采则过之无不及，所作人物栩栩如生，已达到勾魂吸魂之境界。”4
1942年，日据时期，张汝器在肃清大屠杀中惨遭杀害，结束其短暂的一生。
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李豪（1915－2009）出生于中国湖南长沙，中学毕业后考入上海国立音乐学院（今上海音乐学院）。李豪当时与中国声乐家周小燕（1917－2016）是同窗，并师承多位著名音乐家，包括中国作曲家的黄自（1904－1938）。自音乐学院毕业后，李豪回到武汉，旋即在汉口市第一女子中学担任音乐老师，开始长达半个世纪的音乐教育事业生涯。
1937年中日战争爆发，李豪随着学校撤离，辗转从桂林到了香港。她本意从香港乘船到意大利留学，船途经新加坡时，机缘巧合获马六甲培德女校（今马六甲培德学校）延聘为音乐老师，在马六甲逗留了一段时间。
1941年李豪移居新加坡，陆续执教于南洋女子中学、中正中学、华侨中学以及育英中学。期间也曾先后前往英国、德国以及美国等地深造，向著名音乐家学习声乐，其中包括英籍指挥家约翰·巴比罗利爵士（1899－1970）。
李豪在新加坡从事音乐教育50余年，桃李满门，高足辈出。早年新加坡歌唱家孙真福（孙振福，1939－2005）、苏明洲（1936－2002）、黄彩鸾以及吕政成（1934－2010）等都出自她门下。此外，李豪创立了本地最早的合唱团之一：李豪合唱团（今乐友合唱团），为新加坡声乐的普及发展做出重要贡献。
李豪的音乐创作产量甚丰。她的创作技法和风格明显受到1950年代其师黄自的影响，和同时代的中国作曲家刘雪庵（1905－1985）以及台湾作曲家黄友棣（1912－2010）的风格可说是同一类型。她创作的歌曲包括：
李豪对音乐界的影响其实并不止于新加坡。早在1980年代初期，新加坡和中国还未建交前，李豪已多次参访中国，如1985年至1989年间受邀率领李豪合唱团到上海、武汉、乌鲁木齐、广州以及西安等地演出，对新中两地的音乐文化交流做出重要贡献。
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儿童剧社是活跃于1960、70年代的少儿文艺团体。该剧社从广播剧出身，之后成为舞台演艺的佼佼者，也从事出版业务，可谓全方位展现社员的才华。
创立于1965年6月12日的儿童剧社，最初附属于新加坡广播电台华文部。1964年底，电台因缺乏华语儿童演员，决定开办训练班。电台导播符和琳（1940－1990）负责招生，同是广播员的程茂德（1936－2007）后来接手担任导师。1程茂德是本地广播剧和青少年戏剧的推手之一，对华语戏剧、舞台演艺等领域有着深远影响。2
训练班的初衷是培养广播剧演员，但程茂德希望学员能朝多面发展与学习，因此也为他们制定走上舞台的目标。首届训练班开课当天便是“儿童剧社”成立之日。
儿童剧社的遴选标准严格，应征者必须有优良的学业成绩，以及歌唱舞蹈的潜能。首两届训练班共吸引多达2000人报名，最终仅选出约60人。剧社学员都是在校的中、小学生，通常在周末活动，进行排戏、录音、华语语音训练，以及哑剧表演等。剧社除了在电台上课外，程茂德岳父在加东阿德路的一排旧矮屋，也是剧社活动大本营。
程茂德将不少世界名著、寓言和民间故事改编成广播剧，由学员演出。儿童剧社在1965年8月8日播出的第一个广播剧，是前苏联时期的作品《没子弹的猎枪》。除了儿童广播剧，剧社也在同年12月4日播出第一个访谈广播节目《艺苑新声》，让听众认识这些小演员。每周播出的两档节目都受到欢迎，让剧社逐渐收获一批忠实听众，包括对岸的马来西亚。儿童剧社的成功，鼓励其他以儿童为对象的团体成立，如丽的呼声儿童话剧组（1967年成立，后改称少年儿童话剧组）。
儿童剧社成立一年半后，于1966年12月首次登台演出，在维多利亚剧院公演“儿童话剧之夜”，五晚的门票全数售罄。由于观众反应热烈，演出里的三个独幕剧《借雨伞》《宿舍风波》《儿童节前后》后来被录制成电视节目，让错过现场演出的观众有机会观赏。剧社最经典的演出要属多幕剧《表》，于1968年4月在维多利亚剧院演出七场。这个舞台剧也曾被录制成电视节目。儿童剧社之后曾与电视台合作，拍了《恩情深深》以及两个单元剧《失落的琴声》与《轨》。
1969年初，剧社成立多个小组，包括文艺组、口琴组、男声小组、女声小组、童声小组、舞蹈组、钢琴组、手风琴组、摄影组、美术组。过后条件成熟了，又成立铜乐队和民乐队。3
儿童剧社也投入出版工作，1969年1月出版第一期《骆驼》文艺周刊。“骆驼”之名源于《民报》在1968年开辟的副刊版面，当时程茂德受邀担任主编。骆驼文艺出版社后于1970年3月正式成立，最多曾有近40名全职社员，但只维持几年便在1976年2月解散了。
同样在1970年，电台停播儿童广播剧及《艺苑新声》，程茂德离职电台，几乎全体社员也跟着他一起离开。儿童剧社自此成为独立的团体，开始往专业之路迈进。脱离电台后，随着社员年龄的增长，青年剧社于1971年3月3日正式成立。
全盛时期，儿童剧社与青年剧社拥有500名社员，演出经常满座，场次纪录最多达31场；一轮演出下来，观众人数最多曾累计超过3万人次。儿童剧社从成立到解散的15年间，前后制作了13部舞台表演，并且培养了一代优秀的华语演艺人才。
儿童剧社在如日中天之时，程茂德却于1976年宣布终止剧社活动。这一年，有不少戏剧工作者因涉及政治活动而被逮捕。程茂德在2005年受访时坦言，考虑到当时的社会局势，他不愿意看到剧社活动失控而导致类似事件发生，因此认为剧社应暂停活动，重新思考未来的方向。4
以儿童剧社名义举行的最后一次演出，是在1980年的“小小世界儿童文艺晚会”。儿童剧社之后就正式走入历史，但它的影响力已经深入本地华文文教界，好些前社员至今仍秉持剧社的精神，积极培养未来一代的剧艺接班人。例如，福建会馆文化艺术团自1987年起开课的少儿演艺训练班，是由方百成、黄树平、黄秀玲、施曼华等前社员一起创立的。
在新加坡建国初年，百业待兴，文化建设有待开展，儿童剧社应运而生，所栽培的数百名文化幼苗，如华亮（1953－1995）、吴雪妮、蔡曙鹏、方百成、王连三、邬伟强、何子石、翟志玉、黄秀玲、林仁余、杨帆、陈兆锦等，后来都成为剧场、广播、电视、文化及教育界的活跃成员；在华族文化传承过程中，儿童剧社和丽的呼声儿童话剧组等团体，发挥了奠基和播种的积极作用。