新加坡华人宗教仪式剧 - 新加坡华族文化百科

“仪式剧”是学界常用的术语，泛指在丧礼或中元节表演的华族传统剧目，目的是与神灵沟通、祈福辟邪。¹这类表演的参与者多为道士、僧侣等宗教仪式专员，与酬神节庆时上演的酬神戏有显著不同。²在新加坡，最具代表性的两种仪式剧是“目连戏”和“北斗戏”，均取材自中国著名的民间故事。

仪式剧于19世纪末至20世纪初随中国南方移民传入本地。早期移民在本地遵循原乡传统举行宗教仪式，并将其代代相传。其中部分剧目细节或已失传，或逐渐融入本地特色。本文讲述和对比的华人宗教仪式剧传统，包括兴化人和闽南人（在新加坡普遍被称为福建人）两个社群。³

兴化人和闽南人的目连戏

目连戏是华人宗教仪式剧的核心。目连打破地狱之门救母的故事，在中国各地几乎都广泛流传。目连戏也传入新加坡，由本地兴化人和闽南人传承至今。兴化（现主要指莆田仙游一带）与闽南同属福建省，在语言与习俗上均有些许差异。因此本文将之分列为两类社群并加以讨论。

兴化人的目连戏分为“人身目连”和“木身目连”两种。人身目连戏每10年演出一次（称为“逢甲大普度”），木身目连戏则多在每年农历七月中元节上演。农历七月被认为是阴间之门开启、鬼魂游走人间的时节。⁴新加坡的兴化人自1944年起便开始演出目连戏，旨在普度祖先亡灵及在炼狱中的孤魂野鬼。⁵兴化庙九鲤洞是主要执行这项仪式的庙宇。主要演员须接受严格的仪式训练，包括诵经和念咒，也需茹素。如此，才能成为具备帮助亡魂脱离炼狱的能力的宗教仪式专员。

在演出接近尾声时，信众会受邀手持香枝和亡者衣物，参与超荐仪式。操偶师双脚呈“T”字形站立，举起代表目连的木偶，以其手中法杖作出类似书写符箓的动作，象征目连施展神力，普度炼狱中的游魂。“T”字形站姿寓意踩在八卦图上，能护身避邪，庇佑表演者和信众免受孤魂侵扰。⁶

新加坡闽南人的目连戏可分为两个时期：20世纪初至中叶的目连戏，以及当代目连戏。早期的目连戏属“功德戏”，常在丧礼上演出，通常包括《钟馗下地狱》《李世民游地府》等剧目。⁷根据笔者的观察，当代的闽南人目连戏一般不在丧礼或农历七月中元节表演，表演者仅负责舞台表演，并不参与宗教或超荐仪式。

在兴化目连戏中，表演者既是演员，也是宗教仪式的主要执行者，须接受严格的宗教训练，包括诵经、念咒，以超度亡魂，也需茹素。由于目连戏与死亡及丧礼的关联，无论是闽南还是兴化的表演者，普遍都会遵循不少演出的禁忌。演出前，他们通常会到庙宇或神龛祈求庇佑，以免冲撞灵异。

尽管当代闽南目连戏在形式上已与20世纪中叶以前的演出有所不同，但由闽南籍道士在丧礼中主持的目连戏，似乎仍保留着早期“功德戏”的传统。⁸这类仪式被称为“黄箓大斋功德”。“黄箓”据说是冥界记录亡灵姓名的名册。仪式期间，现场会搭建临时祭坛，供奉道教三清——元始天尊、灵宝天尊和道德天尊。这种由道士演绎的仪式剧更为经典，在福建与台湾亦有相似传统。⁹虽然目连故事由道士而非演员表演，但其中仍处处体现“戏中有祭，祭中有戏”的特色。¹⁰

“破地狱”是许多目连戏中的重要环节。用纸和竹搭建的地狱堡垒，近乎与人同高，设有东南西北四道门。主法道士身穿黑袍，手执法杖，扮作目连（俗称傅罗卜），在鼓声伴奏和其他道士的随行下，从东门进入堡垒。踏出堡垒后，他会讲述在阴间的见闻，其他道士则与他唱和，或以提问的方式引导他继续叙述。这一仪式除了承载积德、超荐等宗教功能，也融入了对白、唱诵、表演动作等典型戏剧元素。

道士在丧礼上带领目连戏中的“破地狱”仪式，1978年。（Ronni Pinsler收藏，新加坡国家档案馆提供）

道士在农历七月执行“破地狱”仪式，1978年。（Ronni Pinsler收藏，新加坡国家档案馆提供）

雷有声是福建南部、台湾和新加坡闽南民间传说中的重要人物，常见于闽南人目连故事的戏剧和丧礼演出。¹¹他轻佻滑稽的形象，与目连的虔诚笃定形成鲜明对比。通过做鬼脸、滑稽动作等诙谐方式，雷有声引领送葬者前行，以抚慰家属的哀伤。在最后的“过奈何桥”环节，亡者家属全员参与。主丧者手持经书和骨灰，仿佛目连从阴间救母一般，随后进入“破地狱”环节。仪式结束后，主丧者手捧祖先香炉，在主法道士的带领下将其安置于供桌上。最后，道士率领送葬者鞠躬行礼，向先人致意。

北斗戏

除了目连戏，另一种经典却相对鲜为人知的仪式剧是兴化人的北斗戏。与多在农历七月上演的兴化目连戏不同，北斗戏属于应邀演出的的仪式剧，以答谢神明的庇佑。

北斗戏的情节围绕宋太宗未出生的太子展开。太子面临被邪神“天河圣母”掳走的危险，北斗星君、南斗星君和临水夫人（陈靖姑）等生育之神纷纷现身降魔伏妖，保护太子平安。剧情随后延伸到现实中的参与者（通常为一名成年人），当他走过“百花桥”时，其父母亦会受邀上台。¹²跨越百花桥象征进入安全之境，寓意驱逐邪祟、恢复安泰。

多年来，本地受过训练的仪式剧表演者人数不断减少，愿意接续这一传统的年轻人更是寥寥无几。类似现象也出现在中国大陆、台湾及东南亚其他华人社群，但本地的情况尤为严峻。随着社会及宗教环境的变迁，仪式剧的传承迅速式微。

1	有关仪式剧的代表作包括David Johnson, ed., Ritual Opera, Operatic Ritual: “Mu-lien Rescues His Mother” in Chinese Popular Culture；Ch’iu Kuei Wang, “Studies in Chinese Ritual and Ritual Theatre: A Bibliographical Report,” CHINOPERL, 18:1 (1995): 115–129。法事戏也被视为仪式戏的一种，参见：龙彼得，〈法事戏初探〉、容世诚，《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》和Qitao Guo, Ritual Opera and Mercantile Lineage: The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou。有关仪式剧的功能，参见：Ch’iu Kuei Wang, “Studies in Chinese Ritual and Ritual Theatre”；Jian Xie, “Local Community Ritual Theatre in Guangxi, South China,” Asian Theatre Journal, 36/1 (2019): 207；Robin Ruizendaal, “Performance as a ritual: The performance practice of the marionette theatre of Southern Taiwan,” in Images and enactments: possible worlds in dramatic performance, edited by Göran Aijmer and Åsa Boholm (Göteborg, Sweden: IASSA, 1994), 151。
2	倪彩霞将华族戏剧分类为“庙会戏”和“法事戏”两种，虽然这与一般理解的“酬神戏”与“仪式剧”有相似之处，本文采用新加坡较常见的称呼，即“酬神戏”与“仪式剧”。Johnson也指出，仪式剧兼具“驱邪与戏剧性展示”性质。参见倪彩霞，《道教仪式与戏剧表演形态研究》（广州：广东高等教育出版社，2005），页152－164；David Johnson, Spectacle and Sacrifice: The Ritual Foundations of Village Life in North China (Los Angeles: University of California Press, 2009), 2–4，引自Jeremy Fan Zhang, “‘Drama Sustains the Spirit’: Art, Ritual, and Theater in Jin and Yuan Period Pingyang, 1150–1350” (Doctoral Dissertation, Brown University, 2011), 172, Note 33。
3	为求准确，本文以闽南人（而非福建人，虽在新加坡闽南人被普遍称为福建人）形容来自或祖籍为福建（闽）南部的人。此外，兴化人（主要指祖籍源自莆田和仙游一带的人，其语言被称为莆仙话）也来自福建省。“兴化”一词为本地人普遍使用，可能与早期中国福建省莆仙一带曾有“兴化”作为行政区，因而被东南亚（旧称南洋）包括新加坡延用至今。本文针对闽南人和兴化人的仪式剧——尤其是目连戏——为本文的核心讨论，主要是通过笔者过去的田野观察所得。容世诚曾指出，潮州戏《鲤鱼跳龙门》也是一种仪式剧，参见容世诚，页167－192。福建戏（闽南人）有一种称为“开宫门”的仪式前奏，在闽南方言中称为“摩苏”，而在泉州更广为人知的名称为“大出苏”。这种仪式常见于新庙落成典礼，由道士或仪式专职人员邀请“戏神”田都元帅，以提线木偶的形式现身庆典。参见Ruizendaal, Marionette Theatre in Quanzhou, 285–339。
4	蔡志祥，〈阴阳过渡：2004年新加坡九鲤洞逢甲普度中的仪式与剧场〉；余淑娟，《新加坡九鲤洞的目连戏：中国宗教仪式剧个案研究》。
5	田仲一成，《中国的宗族与戏剧》，页391。
6	新加坡兴化木偶戏班新和平班主杨来好先生（1950－2024）口述访谈，2009年12月18日。
7	李载饴，口述历史录音访谈，1988年6月12日，新加坡国家档案馆（检索号：000936），卷4；Robin Ruizendaal, Marionette Theatre in Quanzhou, 187。
8	此据作者观察，有关完整的民族志详情，参见Caroline Chia, Hokkien Theatre Across the Seas: A Sociocultural Study, Chapter 6。
9	David Johnson, ed., Ritual Opera, Operatic Ritual: “Mu-lien Rescues His Mother” in Chinese Popular Culture.
10	容世诚，页16－17。
11	参见Dean, “Lei Yu-sheng (‘Thunder is Noisy’) and Mu-lien in the Theatrical and Funerary Traditions of Fukien,” 69。他指出，佛教和道教丧礼中的目连戏，体现了戏剧与宗教仪式在华族文化中持续存在的紧密联系。龙彼得于1966年至1984年间对新加坡与目连相关的法事戏也进行了研究，可参见龙彼得，页9－30。
12	2013年，作者在莆田进行实地考察，当地的北斗戏一般表演约20分钟，主要表演者为孩童。亦参见容世诚，页202－204。
13	In Putian, where I conducted fieldwork in 2013, the Northern Dipper Play usually lasted about 20 minutes and the main participant was a child. See also Yung, 202–204.

	龙彼得，〈法事戏初探〉。《民俗曲艺》，1993年第84期，页9－30。
	叶明生，〈仪式与戏剧——民俗学的考察〉。《民俗曲艺》，2000年第126期，页237－271。
	田仲一成著，钱杭、任余白译，《中国的宗族与戏剧》。上海：古籍出版社，1992。
	余淑娟，《新加坡九鲤洞的目连戏：中国宗教仪式剧个案研究》，博士论文。新加坡：新加坡国立大学，2010。
	容世诚，《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》。台北：麦田出版股份有限公司，1997。
	蔡志祥，〈阴阳过渡：2004年新加坡九鲤洞逢甲普度中的仪式与剧场〉。《南洋学报》，2007年第61卷，页1－12。
	倪彩霞，《道教仪式与戏剧表演形态研究》。广州：广东高等教育出版社，2005。
	Chia, Caroline. Hokkien Theatre Across the Seas: A Sociocultural Study. Singapore: Springer, 2019.
	Guo, Qitao. Ritual Opera and Mercantile Lineage: The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou. Stanford: Stanford University Press, 2005.
	Johnson, David, ed. Ritual Opera, Operatic Ritual: “Mu-lien Rescues his Mother” in Chinese Popular Culture. Berkeley: University of California, 1989.
	Ruizendaal, Robin. Marionette theatre in Quanzhou. Leiden; Boston: Brill, 2006.